文 / 張惠菁
物的語言透露了文字沒有說的事。但是為了解讀物的語言,我們必須上升一個維度,到誕生物的環境,到環繞著出土地周遭的那些交錯的影響。到更廣闊些、流動的時間與空間。
穿越意義的稠林
今年初,我帶一位國外來訪的作家去參觀圓山大飯店。飯店為我們安排了導覽,從大廳開始,細細地說明藻井中有多少條龍,全飯店又有多少條。
好久沒有這樣的經驗了。這曾是小時候走入古蹟時的標準配備,有人來將周遭的裝飾為你細細解釋。竹子象徵步步高升,牡丹象徵富貴,三隻猴子非禮勿視非禮勿聽非禮勿言。你意識到周遭環境,「象徵」密布,如此稠密。為什麼需要做到這樣,連房子也一直告訴著我們什麼?有的是道德教訓,有的是主觀祈願,基本上是要一個富貴長進的人生。像圓山大飯店這樣的地方,則在這之外,多了一重內建訊息,要告訴你此地如何帝王氣象,風水薈萃。
牛津大學中國藝術與考古教授,2022年唐獎漢學獎得主羅森(Jessica Rawson)教授的《蓮與龍:中國紋飾》(Chinese Ornament: The Lotus and the Dragon),談論了各種各樣常見於中國文物中的紋飾。但當然,不是這種談法。正相反。羅森教授引用庫布勒(George Kubler)的話說:「每一個意義都需要一種支撐物、手段或容器,它們是意義的載體,如果沒有它們,意義就無法從我這裡傳達給你,或從你那裡傳達給我,或者從自然中任何一部分傳達到其他部分。」雖然肯定意義與支撐物之間的關係,但羅森教授也說:「實際上,我們應該警惕過分重視意義,意義時常改變,而形式則穩定得多。」一旦一個文化中的工匠,熟練地把握住某種形式,他會不斷在製作中複製形式,把形式連同技術傳遞給下一代。羅森教授舉的一個例子,是希臘羅馬古典神話中有些人物圖像,被沿用到早期基督教文化之中。宗教改變了,但是工藝的變化沒有那麼快,工匠把代代相傳下來的圖樣訓練,轉用為新的主題。形式一樣,意義被抽換了。
讀到這裡時,我覺得我們都可以從小時候經歷過的那種古蹟導覽,令人透不過氣的象徵密度、與其中隱含的世俗人生脫身了。龍,在民主的時代沒有太多意義,它只是一個被匠人記憶與傳承的形式母題。在圓山大飯店,這個形式其實是當蔣家政權要在台灣創造一個「國宴」場所時,所借用的形式,而不是帝王氣象的實質。
因此與其追問龍有幾爪,風水如何,我們應該更要感到,形式與意義之間並不是密合的,存在著一種「空隙」。有了這個空隙,《蓮與龍》中談到的那些纏枝蓮花、纏枝牡丹、渦卷棕葉、龍紋、神獸,才在跨文化的轉用中勃發著形式的生命力。意義需要支撐物,但作為意義支撐物的圖樣,其生命卻比意義更久長(也比想運用這些圖案妝點自身的政權更久長)。形式甚至可以跨越文化,綿延千年。《蓮與龍》中,我們就能讀到這些紋樣旅行了遙遠的距離,在亞洲與歐洲之間。
超越已知歷史的物的語言
羅森教授為《物見:四十八位物件的閱讀者,與他們所見的世界》這本書寫了一篇文章〈畜牧民與大邑商〉。在這篇文章中,她談論一個物件:「亞長墓中的商代青銅牛尊」。這是一件長約四十公分的青銅牛,造型寫實,身體胖墩墩的,腿短而健壯,頭上有彎角。可是它既寫實,也帶點奇想的成分,在牠的腹部兩側,各陰刻了一頭猛虎,虎的身體拉長延伸,有大眼、猛爪。
這個青銅牛尊的出土地點是今天的安陽,史上稱為「大邑商」的晚商城市中心。擁有者名叫亞長,生前是一位軍事將領。他被葬在靠近大邑商宮殿宗廟的地帶,表示他可能立下戰功的重要人士。他的骸骨上有不少創傷,可能是戰死的。不過,羅森教授指出,亞長入葬的姿勢是俯身葬,表示他是安陽的少數族群;他陪葬品中有許多物件,文化淵源來自北方歐亞草原,表明亞長與北方之間的關聯。
如此看來,北方的遊牧民族應該曾在大邑商扮演過重要的角色。我們過往所讀的夏商周歷史沒有告訴我們這些。在用文字講述的歷史裡,堯舜禹湯文王武王周公孔子被建立成聖賢的傳承。在通俗文化裡,商與周的競爭被化為《封神榜》。兩者都沒有透露,大邑商與北方歐亞草原的關係。物件保留了文字說明不了的線索。只依賴文獻說法的歷史,是不完整的。
如果我們對著圖象的語言,張開眼睛,能看見什麼?
沒有一種新的表現形式,是憑空出現的。這個看來寫實的牛尊,也不會是。羅森教授在《蓮與龍》引用貢布里希(Sir E. H. Gombrich)的話,說明在工藝中,即使是對自然的轉錄,也是文化性的:「不經訓練的個體無論天賦多高,如果不借助傳統,還是無法描繪自然。我在知覺心理學中找到了原因,解釋了我們為什麼無法直接『轉錄』所見,而必須在『製作與匹配』、『圖式與修正』的緩慢過程中求助於試錯法。」羅森教授的文章指出,亞長時代的安陽,動物造型的器物非常少見。那麼這個青銅尊的出現,與它的製作之所以可能,究竟告訴了我們什麼,有關它背後代表的北方文化、與安陽這個地方的關係?
在〈畜牧民與大邑商〉這篇文章的結尾處,羅森教授說:「我個人認為,以真實動物為造型的新設計突然出現,應該與中原和北方的往來有關,當時商人遭遇了駕車南下的人群,他們是畜牧者,在黃土高原和更北的地方牧養牲口。馬車和馬匹的到來,理應激發人對其他動物的興趣。商代貴族固然可以駕馬車獵殺老虎,但在同時,這些巨型貓科動物也能捕殺當地的牛羊。我們永遠無法知道,當那些鑄造者在牛腹側鑄上猛虎圖案時,他們自認傳達了什麼給我們;但也許我們見到的,只是晚商時期環境改變的一些跡象。我們當然應該關注、也要體認到,這種結合方式是新的,顯示或許有新的常俗與信仰。但或許,我們永遠不可能確切知道,那是些什麼樣的改變。」
物的語言透露了文字沒有說的事。但是為了解讀物的語言,我們必須上升一個維度,到誕生物的環境,到環繞著出土地周遭的那些交錯的影響。到更廣闊些、流動的時間與空間。
倘若我們那樣觀看,那麼,物的語言令我們自由。
時間的波光上,物所記憶與所遺忘的
在文學中,常有這樣的敘事:一個物品,乘載著某些意義或記憶,引導著故事的發展。
川端康成的《千羽鶴》就是這樣一個故事。《千羽鶴》中的人們,是與茶道有關的兩代人。因為上一代的不倫戀,使下一代被籠罩在沉重的罪惡感中。小說中出現的志野燒水罐、志野燒茶碗、唐津茶碗、黑織部茶碗,是上一代使用過的。這些茶道古董物品,在上一代的情感牽纏中往來被餽贈、收購,或作為信物般地使用過。人亡故之後,物仍然存留。
雖然川端康成沒有明說,但我私以為,這個小說實際上是關於日本的「終戰」。年輕一代雖然不是戰爭的發動者,卻繼承了戰爭的遺產。
在《千羽鶴》中,下一代對上一代的關係,是割捨不斷的延續、繼承,伴隨著難以化解的罪惡感,沈沈地壓在主角身上。不過,《千羽鶴》有續作──《波千鳥》。到了《波千鳥》,時間畢竟發揮了作用,主角們不再無法逃脫「複製貼上」上一代命運的業感。罪惡感仍有,但已拉開了空間與時間的距離,逐漸淡化了。像陽光灑落的海面上、躍動於波浪之間的千鳥,牠們的翅膀有力量,並不會被浪潮捲走。《千羽鶴》故事中的志野水罐、織部茶碗,這些物件仍然出現,但就像形式與意義之間出現「空隙」,主角在《波千鳥》中獲得了抵抗敘事的能力,能夠擺脫由別人賦予這些物件、附著其上的痛苦記憶。川端康成讓其中一位主角說出這樣的話:
「那只茶碗自有它美好的生命,所以應該讓它離開我們活下去。……儘管我說的『我們』,頂多五、六人罷了。過去不知上百人曾正確地珍惜使用這茶碗,據說它已有四百年的歷史。即便太田先生、我父親、甚至栗本擁有它的時間,在茶碗漫長的年歲中依舊非常短暫,就像微雲飄過的影子。但願它能落到健康的主人手中。在我們死後,我仍盼望那織部茶碗在某人手裡常保美麗。」
我很喜歡這個發展。在《千羽鶴》中,年輕一代的主角們面對承載著上一代罪惡感的物品,還沒有太多力量能與之抗衡,無法不傷及自己。女兒文子為了掙脫束縛、也為了讓母親自由,必須打破母親的志野茶碗。但到了《波千鳥》,菊治已經能夠看到,物品本身有四百年的歷史,只要離開自己的身邊,就能獲得新生。《千羽鶴》初版發行於1949年,《波千鳥》則是收入在1956年《川端康成選集》中,兩部作品的完成,距離戰爭結束都不是很久的事,罪惡感與痛苦仍是淋漓的。這兩部小說,總令我感到是川端康成隱晦地在寫終戰這件事。既是寫終戰,也是在寫染污與洗滌——人、茶碗、群體。
大邑商的青銅牛尊,經歷了什麼?它的墓主是否殺人、也被殺?或者他護衛了什麼,繼承了什麼?我們不知道,因此不會稱之為罪。我們在遙遠的後代回望,胖胖的青銅牛尊以它令人驚嘆的形式出現在我們眼前,像一個新生的嬰孩。
而工匠們是這歷史長河中的一部分。即便生在他們的時代,工匠們必然經歷著他們時代的悲喜。有人是俘虜,有人流亡,有人是商賈或移民,帶著他們的技藝、他們繼承而來的圖案形式,旅行到遠方。就像那些圖案彷彿可以接連不斷、永遠重複或變形而延續的纏枝花卉。倘若人類文明消失,外星人來到地球,看到那纏繞的、連續的、斷裂的、變形的、無盡的圖樣,或許會以他們那另一次元的感官瞬間領悟到,這正是消失的人類文明中,有關時間的本質。
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臺大歷史系畢業,英國愛丁堡大學歷史學碩士。1998年出版第一本散文集《流浪在海綿城市》,其後陸續發表有小說集《惡寒》與《末日早晨》,及《閉上眼睛數到十》、《告別》、《你不相信的事》、《給冥王星》、《步行書》、《雙城通訊》、《比霧更深的地方》等作品集。
張惠菁的書寫有她獨樹一幟的人文深度。題材往往發自她對當代人類生存狀態微細而敏感、特殊的觀察。曾經學史、曾在博物館任職,以及在上海、北京生活工作的經歷,使得她文章中常見信手打開的時空跨度。
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