鄭清茂：周作人的文學理想，與單戀式的日本經驗（二之二）聯經思想空間 Linking Vision

文／鄭清茂（東華大學榮譽教授、翻譯家）

編按：1906年，周作人初到日本，一開始還帶著對「變法自強的道路」的追求，後來卻「不務本業」地把奉命攻讀的土木工學擺在一邊，反而醉心於文學活動。作為現代中國極為重要的作家之一的周作人，在日本留學期間經驗到了什麼？留日時光又如何影響了他的文學視野、乃及整個中國現代文學的發展？2022年，知名學者、翻譯家鄭清茂的著作《中日文學之間：鄭清茂論著集》面世，本書全面集結其學術生涯之中文單篇論著及講稿，對中日文學的視野、方法與洞見，至今亦仍具有相當的啟發意義。而在〈周作人的日本經驗〉一文中，鄭清茂更為讀者們展現出周作人更多元的一面，詳細梳理其在文學上的諸多思考。（* 文章摘自《中日文學之間》下編之〈周作人的日本經驗〉，全文共兩篇，本篇為下半篇，標題為編者擬。按此閱讀上半篇）

五

其實，周作人早期文學理論所含的錯亂矛盾，其來有自，並非偶然，究其原因，約有二端。第一是如前所說的時代使命感使然。簡言之，這種矛盾是一個啟蒙主義者與藝術家之間的矛盾，也是一個關心大我的知識分子與表現自我的文人之間的矛盾。不過，這種價值混亂或意識分裂的現象，在中國現代作家當中相當普遍，並不獨周作人為然。第二個原因，即下面所要討論的，便是當時日本文藝思潮，特別是「白樺派」的影響。

關於白樺派的文學運動，周作人在〈日本近三十年小說之發達〉裡，已有簡短的介紹：

一是理想主義。自然派文學，描寫人生，並無解決，所以時常引人到絕望裡去。現在卻肯定人生，定下理想，要靠自由意志，去改造生活，這就暫稱作理想主義。法國柏格森創造的進化說，羅蘭的至勇主義，俄國托爾斯泰的人道主義，同英美詩人勃來克與惠特曼的思想，這時也都極盛行。明治四十二年，武者小路實篤等一群青年文士，發刊雜誌《白樺》，提倡這派新文學。到大正三、四年（一九一二—一三）時，勢力漸盛，如今白樺派幾乎成了文壇的中心。[48]

由此可知白樺派是師承西方（包括俄國）近代哲學與文藝思想的混合物。派中主要成員有武者小路實篤（一八八五—一九七六）、志賀直哉（一八八三—一九七一）、有島武郎（一八七八—一九二三）等二十多人。中有小說家、詩人、劇作家、畫家、藝術史家、民藝學者、兒童文學作者等，各有各的專長與興趣，而所尊奉祖襲的西洋典範也不盡相同。因此，《白樺》所登文章，有文學創作，有宗教或人生哲學的探索，有繪畫民藝的鑑賞或研究，頗有綜合性刊物的面貌，而其共同的基本精神則以人道主義為依歸。不過，他們對於所謂人道主義，並沒有定下一致而確切的內涵，而且各有所宗，更顯混雜。大致言之，至少含有四種成分：一是俄國托爾斯泰式的人道主義（humanitarianism）；二是歐洲文藝復興以來的人本主義（humanism）；三是基督教的博愛主義；四是近代西洋的自由民主、自我意識、烏托邦思想等；這些成分的綜合或部分就是白樺派的人道主義，有時也稱之為理想主義，或合而為理想主義的人道主義。[49]

白樺派的理論家以文學作家武者小路實篤為代表。他在《白樺的運動》小冊子裡說：

白樺運動是尊重自然的意志和人類的意志，探討個人應當怎樣生活的運動。……為了人類的生長，首先需要個人的成長。為了使個人成長，每個人就要做自己應當做的事，就要在力所能及的範圍內，把工作盡力做好。……為了人類的成長，個人必須徹底進步，必須做徹底發揮良心的工作。白樺的人們就具有所需要的東西。……使我們進行創作的是人類的意志。因此，我們是抱著使自己的血和精神滲入和傳遍全人類的願望而執筆的。[50]

在這種新的社會裡，沒有競爭，只有互助；沒有暴力，只有和平；各盡所能，各取所需；使人人都能享受幸福的「人的生活」。

這就是白樺派文學主張的一個典型論調。嚴格地說，這是文學思想的聲明，而不是文學理論的闡述。

如果說白樺派的主張是「創造的模仿」西方的結果，那麼周作人的理論，便可以說是「創造的再模仿」白樺派的產物。個中詳情細節，當然有待更深入而周全的比較研究，但只要稍加對照，就不難看出〈人的文學〉等三篇所謂「指引文壇的明燈」，不但在立論上承襲了白樺派的理想與精神，甚至在行文敘述上也頗多雷同的地方。其中較為彰明昭著的有四：

其一是所提的問題，如人類的進化、「人」的發現、文藝的演進、靈與肉、獸性與人性、親子關係、情愛禁欲與道德等；

其二是所引的文句，如「愛隣如已」、「我（個人）即人類」、「已在所愛之中」等；

其三是所用的概念，如人類的意志、自然的意志、人間的自覺、人的資格、人的生活、非人的生活、人的道德、非人的道德、人間性等；

其四是所舉人名，如耶穌、托爾斯泰、陀思妥也夫斯奇、屠格涅夫、勃萊克、惠特曼等。

諸如此類，儘管周作人自己諱莫如深，隻字不提，而其相承之跡卻極明顯。再者，假如查一下他當時的日記，就可發現他在一九一八及一九一九兩年裡，即在準備寫這幾篇論文的時候，閱讀了不少白樺派的刊物和集子，如《白樺之森》、《白樺之園》、《新村的生活》等，以及小田賴造的《托爾斯泰的人道主義》、赤木桁平的《藝術上的理想主義》等有關的日文專著，足見當時他醉心於白樺派運動之一斑。[51]

然而，這也正是周作人文學理論的問題的癥結所在。如上所述，白樺派的運動本來就不僅是單純的文學運動，特別是武者小路實篤於一九一八年刊行《新村》雜誌，並在九州日向山區創設「新村」（Atarashiki-mura）之後，更推而廣之，甚至變成了一種倡導「新生活」的社會改革運動。周作人一時大為著迷，共鳴之餘，曾根據武者小路的《新村的生活》（一九一八）等書，寫了〈日本的新村〉與〈新村的理想與實際〉等文加以介紹，並且在一九一九年七月間，還親自訪問了日向的新村本部及幾個支部，發表了〈訪日本新村記〉，推崇之情，溢於言表。[52] 所謂新村的理想，就是要建設一種能夠實行「人的生活」，合乎「人類的意志」與「自然的意志」的新社會。據周作人的解釋，就是「主張汎勞動，提倡協力的共同生活，一面盡了對於人類的義務，一方面也盡各人對於個人自己的義務；讚美協力，又讚美個性；發展共同的精神。」在這種新的社會裡，沒有競爭，只有互助；沒有暴力，只有和平；各盡所能，各取所需；使人人都能享受幸福的「人的生活」。[53] 像這樣的主張，不用說，帶有濃厚的空想的烏托邦色彩，也含有明顯的新興宗教的說教性格。周作人在師承白樺派文學理論之際，也正是他最熱中於新村之時；這就難怪他所提出的文學理論，不但不能完全擺脫「為人生」的功利意識，而且往往反客為主，題為〈人的文學〉而卻大談特談〈人的生活〉。

附帶值得一提的是，周作人所介紹的日本新村運動，也在中國產生了一些反響。例如北京大學的學生社團「批評社」，還有上海地區的「新人社」，雖然只在一九二〇年曇花一現，但都各有刊物，從事宣揚，並曾吸引了郭紹虞、羅敦偉等人，參與鼓吹「新村主義」的運動。[54]

自從他放棄文學理論的探索以後，他一再強調「文藝本是著者感情生活的表現，感人乃其自然的效用」，所以讀者應加以感性的鑑賞，而不必從事於客觀的訴諸理性的分析。

六

周作人早期的文學理論，雖被文學史家認為是影響深遠之作，但其中充滿矛盾，往往難於自圓其說。他自己似乎也頗有悔意，覺得人道主義的文學或新村的理想，除了「滿足自己的趣味之外恐怕沒有多少覺世的效力」，於是不久就放棄了理論的探索，不再做「夢想家與傳道者」，而把注意力集中於「藝術與生活自身」之上。[55] 他開始強調文學的內在價值，領悟了作家應有「自己的園地」：

總之藝術是獨立的，卻又原來是人性的，所以既不必使他隔離人生，又不必使他服侍人生，只任他成為渾然的人生的藝術便好了。「為藝術」派以個人為藝術的工匠，「為人生」派以藝術為人生的僕役；現在卻以個人為主人，表現情思而成藝術，即為其生活之一部，初不為福利他人而作，而他人接觸這藝術，得到一種共鳴與感興，使其精神生活充實而豐富，又即以為實生活的根本。這是人生的藝術的要點，有獨立的藝術美與無形的功利。[56]

周作人在這裡很巧妙地消除了「為人生派」與「為藝術派」之間的矛盾，使二者渾然為一，可謂神來之筆。

文學藝術既然是獨立的表現個人情思的東西，那麼，據此認知而推衍開去，又不得不修改他過去「創造的模仿」的主張。他在〈國粹與歐化〉（一九二二）一文裡說：

梅光迪君說：「實則模仿西人與模仿古人，其所模仿者不同，其為奴隸則一也……。」我因此引起一種對於模仿與影響、國粹與歐化問題的感想。……我的意見則以為模仿都是奴隸，但影響卻是可以的；國粹只是趣味的遺傳，無所用其模仿，歐化是一種外緣，可以盡量的容受他的影響，當然不以模仿了事。……其實既然是模仿了，決不會再有「得其神髓」這一回事。……奴隸無論怎樣遵守主人的話，終於是一個奴隸而非主人；主人的神髓在於自主，而奴隸的本分在於服從，叫他怎樣的去得呢？[57]

他在這裡也很巧妙地區別了模仿與影響，否定前者而肯定後者，彷彿兩者之間界線分明，不許混為一談似的。他之所以想出這樣的兩分法，恐怕與他自己過去模仿白樺派而「失敗」的教訓有關，而在另一方面，也可以說為他自己繼續「容納」外國的學術或文學，留下了一條可以走得心安理得的出路。

周作人一旦肯定了外國的影響之後，特別是到了一九四〇年代，不但不諱言其事，反而常常津津樂道。他終於承認「我的確很受過白樺派的影響，不過這還是在文藝一方面居多。」[58] 他所說的「文藝一方面」，似乎應該包括而且偏重於「文藝思想」。又在〈我的雜學〉（一九四四）裡，回憶他的文學生涯說：

我從古今中外各方面都受到各樣影響。分析起來，……在知與情兩面分別承受西洋與日本的影響為多，意的方面則純是中國的，不但未受外來感化而發生變動，還一直以此為標準，去酌量容納異國的影響。這個我向來稱之曰儒家精神，雖然似乎有點籠統，與漢以後尤其是宋以後的儒教顯有不同，但為得表示中國人所有的以生之意志為根本的那種人生觀，利用這個名稱殆無不可。[59]

把影響分為知、情、意三方面，也是個有趣的構想。所謂「意」，即《孟子》「以意逆志，是為得之」的意，亦即接受影響者要有自己的意見或目的。用周作人自己的話，就是原始的「儒家精神」，或「中國人所有的以生之意志為根本的那種人生觀」。換句話說，就是「我終是中國人」的自覺與立場。[60] 所謂「知」，蓋泛指一切西方的知識或學術思想，包括日本化了的西洋文化，乃是現代中國知識分子所急欲追求的對象。

至於所謂「情」，似乎指情調、情趣、情味、趣味、韻致、風韻、風趣等種種感性的成分。他在〈我的雜學〉裡有更進一步的說明：「我的雜覽從日本方面得來的也不少。這大抵是關於日本的事情，至少也以日本為背景，這就是說很有點地方的色彩，與西洋的只是學問關係的稍有不同。」又說：「我看日本文的書，並不專是為得通過了這文字去抓住其中的知識，乃是因為對於此事感覺有點興趣，連文字來賞味。……我的關於日本的雜覽既多以情趣為本，自然態度與求知識稍有殊異。」[61] 像這樣的態度顯與同代留日作家大相徑庭。譬如魯迅終生不離日文書刊，也常勸人學習日文，[62] 但正如日本學者今村與志雄以失望的口氣指出：「魯迅除了（夏目）漱石之外，對於日本文學相當冷漠。他對日本文學的興趣，無非在日本文學（廣義）的介紹外國文學的功能一面而已。更嚴格地說，他只承認日本文學的利用價值。」[63] 換句話說，魯迅只把日文當作一種有用的工具或捷徑，而通過日文的翻譯或著作去學習西方的知識。

周作人的態度則迥然不同。雖然在回國後兩三年中，他也與別人一樣，曾經追隨過日本成功的榜樣，如一度企圖模仿白樺派的文藝理論，但除此之外，他不但肯定與推崇日本文化「有一種特別的精神」，而且在他「自己的園地」裡，以愛心從事移植耕耘的工作，積極地鼓吹日本文化的研究。這固然與他自己的嗜好和性分有關，但也有其客觀的需要與理性的基礎。如在〈日本與中國〉（一九二五）一文裡說：

中國在他獨殊的地位上特別有了解日本的必要與可能，但事實上卻並不然。大家都輕蔑日本文化，以為古代是模仿中國，現代是模仿西洋的，不值得一看。日本古今的文化誠然是取材於中國與西洋，卻經過一番調劑，成為他自己的東西，正如羅馬文明之出於希臘而自成一家（或者日本的成功還過於羅馬），所以我們儘可以說日本自有他的文明，在藝術與生活方面更為顯著，雖然沒有什麼哲學思想。我們中國除了把他當作一種民族文明去公平地研究之外，還當特別注意，因為他有許多地方足以供我們研究本國古今文化之參考。從實利這一點說來，日本文化也是中國現今所不可忽視的一種研究。[64]

過了幾年之後，他又在題為〈北大的支路〉（一九三〇）的短文裡，重複了大致相同的呼籲：

日本有小希臘之稱，他的特色確有些與希臘相似，其與中國文化上之關係更彷彿羅馬，很能把先進國的文化拏去保存或同化而光大之，所以中國治「國學」的人可以去從日本得到不少的資料與參考。從文學史上來看，日本從奈良到德川時代這千二百年受的是中國影響，處處可以看出痕跡；明治維新以後，與中國近來的新文學相同，受了西洋的影響，比較起來步驟幾乎一致，不過日本這回成為先進，中國老是追著，有時還有意無意地模擬販賣，這都給予我們很好的對照與反省。[65]

上面這兩段話，乍聽之下，彷彿是以前〈日本近三十年小說之發達〉的回響，但仔細一看，其出發點已大為不同。從前是主張追隨日本新文學成功的榜樣，可說是有意無意地勸人「模擬販賣」；現在則認為研究日本古今文化，可供研究中國文化的參考、對照與反省。此外，還有更重要的「實利」上的理由，就是當時在中日關係日益惡化的情勢下，中國人為了知己知彼，更有了解日本的需要。「我並不想提倡中日國民親善及同樣的好聽話，我以為這是不可能的。但為彼此能夠略相理解，特別希望中國能夠注意於日本文化的緣故，我覺得中日兩方面均非有一種覺悟與悔改不可。」[66]

就在以這種認知為前提下，從一九二〇年前後起，約二十年間，周作人寫了許多介紹、詮釋或批評日本文化的文章。雖然他在一九二五年的〈元旦試筆〉裡，宣稱本來並沒有甚麼「自己的園地」，而收起了「文學家」的招牌；[67] 又於一九四〇年發表〈日本之再認識〉之後，「正式聲明日本研究店的關門」，[68] 不過這是由於感到他自己寫的文章，無補於時，徒勞無功，在失望灰心之餘發出來的反話。事實上，他終其一生，從未放棄對日本文化的固執與愛好，只是由於受到客觀環境的限制，韜晦謹慎，不再常把心得公之於世而已。

周作人的東西「雜學」固甚繁雜，但他最關心的對象卻不外希臘、日本與中國，可謂鼎足而三。關於希臘，王靖獻有〈周作人的希臘學術〉英文長稿，詳論其事，大抵是屬於「知」的方面，無非從書本上得來，難免有抽象而加以美化的傾向。[69] 對於日本則不然。正如他自己所說，「希臘古國恨未及見，日本則幸曾身歷」，不但有六年的留日經驗，而且親自與日本人周旋了大半輩子，所以談起日本或日本文化來，常常從親身經驗體會的「日本生活」出發。即使在討論古希臘的時候，也禁不住要拿他的日本經驗來比照印證，而「於希臘日本的良風美俗不能不表示贊美。」[70] 他自己也承認以「對於日本生活之愛好」為基礎的日本觀，不免有其限制和缺點：

那時東京的生活比後來更西洋化的至少總更有日本的特色，那麼我的所了解即使很淺也總不大錯，不過我憑的是經驗而不是理論，所以雖然自己感覺有切實的根底，而說起來不容易圓到，又多憑主觀，自然觀察不能周密，這實是無可如何之事。因為同樣的理由，我對於日本文學藝術的了解也只是部分的，在理論上我知道要尋求所謂日本精神於文學上必須以奈良朝以上為限，……但是，古典既很不易讀，讀了也未能豁然貫通。像近代文學一樣，覺得他與社會生活是相連的，比較容易了解。……目前是明治時代，再上去亦只以德川時代為止。民國六年來北京後這二十年中，所涉獵雜書中有一部分是關於日本的，大抵是俳諧、俳文、雜俳，特別是川柳、狂歌、小唄、俗曲、洒落本、滑稽本、小話即落語等。別一方面則浮世繪、大津繪，以及民藝，差不多都屬於民間的，在我只取其不太難懂，又與所見生活或可互有發明耳。[71]

由此自述，不但可以看出他詮釋日本文化的態度與門徑，也可以了解他對日本文化的興趣所在及其理由。要之，他所追求的對象，大半限於明治文學（後來又加上了大正文學），以及徳川時代的民間的文學藝術，因為比較容易了解，而且「與所見生活或可互有發明」，足見其日本生活經驗對其日本研究的重要性。

他在上面引文中所提的「這二十年」，據其《書房一角》的〈原序〉（一九四〇），可以分成兩個階段：前十年寫批評文章；後十年只寫隨筆，或稱讀書錄或看書偶記。不過，無論批評或隨筆，大都採用小品雜文的形式，二者之間其實並沒有明確的界線。何況他心目中的批評文章，「應該是一篇文藝作品」或是「一篇美文」，目的在「寫出著者對於某一作品的印象與鑑賞，決不是偏於理智的論斷」。他曾引陶淵明的兩句詩：「奇文共欣賞，疑義相與析。」認為「所謂文藝批評便是奇文共欣賞，是趣味的綜合的事；疑義相與析，正是理智的分析的工作之一部分。」[72] 換句他自己的話說，真正的批評應該「是詩人的而非學者的批評。」[73] 自從他放棄文學理論的探索以後，他一再強調「文藝本是著者感情生活的表現，感人乃其自然的效用」，[74] 所以讀者應加以感性的鑑賞，而不必從事於客觀的訴諸理性的分析。批評既然也是一種文藝作品，那麼，他自己所寫的許多所謂批評的文章，也可以當作他自己「感情生活的表現」了。

永井荷風倒是少數例外之一。他終其一生，即使在中日戰爭期間，一直拒絕與日本軍國主義政府合作，甘於寂寞，保持了一個文人孤高而獨立的人格。

七

周作人首先接觸的日本文化，不用說是明治時代的生活與文學。他留學日本的期間，正值日本自然主義風靡文壇的時候。但他對於這一派的文學作品，認為多而不精，也與他的趣味格格不入，並不怎麼喜歡。他所喜歡的反而是主流以外的作家，如夏日漱石、森鷗外（一八六二—一九二二）、坪內逍遙（一八五九—一九三五）、上田敏（一八七四—一九一六）、永井荷風（一八七九—一九五九）、戶川秋骨（一八七〇—一九三九）、谷崎潤一郎（一八八六—一九六五）等。不過，他對這些作家的興趣，並不在於他們的小說，而是他們的隨筆散文或「不大像小說的隨筆風的小說」。這是因為他覺得現代的包括自然主義的小說，「似乎是安排下好的西洋景等我們去做呆鳥」，會令人不耐其煩。反之，隨筆散文較有日本風味，也較能表現日本文章的特色。譬如他喜歡戶川秋骨的隨筆，理由是：

他的文章的特色我曾說是詼諧與諷刺，一部分自然無妨說是出於英文學中的幽默，一部分又似日本文學裡的俳味，自有一種特殊的氣韻，與全受西洋風的論文不同。在這幽默中間實在多是文化批評，比一般文人論客所說往往要更為公正而且深刻。這是我對於戶川最為佩服的地方。[75]

基於同樣的理由，周作人也喜歡夏日漱石的散文及《我是貓》等隨筆風的小說，認為夏目的文章「或者可以說是英國紳士的幽默與江戶仔的灑脫之和合」。[76]

所謂「俳味」，簡言之，就是俳文俳句的風味。俳文指俳諧體的文章，中國也自古有之，但未能發展為主要的文類。在日本則自德川時代的俳人（俳句作家）倡導以來，自成一體；到了明治時代，又經正岡子規（一八六七—一九〇二）、高濱虛子（一八七四—一九五九）等新俳人，極力提倡，終於變成了日本近代散文中的一大支派。周作人顯然對俳文有特別的愛好，曾有〈談俳文〉與〈再談俳文〉（一九三七）二文，分別介紹了日本與中國的俳文，並加以比較。他對日本俳文的看法如下：

俳文的內容並不一樣，有的閒寂幽玄，有的灑脫飄逸，或怡情於花鳥風月，或留意人生的滑稽味，歸結起來，可分三類：一是高遠清雅的俳境，二是諧謔諷刺，三是介在這中間的蘊藉而詼詭的趣味。其表現的方法同以簡潔為貴，喜有餘韻而忌枝節。故文章有一致的趨向，多用巧妙的譬喻適切的典故，精練的筆致與含蓄的語句，又復自由驅使雅俗和漢語，於雜揉中見調和，此其所以難也。[77]

這些話把俳文的品質特色與種類，說得入木三分，不是得其真髓者不能道得如此精闢中肯。周作人在他自己的小品散文裡所想追求的，似乎就是這些俳文的境界與趣味。如果再加上中國傳統的「雅、拙、樸、澀、重厚、清朗、通達、中庸、有別擇等」，[78] 那麼，他所追求的趣味情調就更周全了。有些痕跡顯示，他的小品散文的確受了日本隨筆或俳文的影響。例如〈死法〉（一九二七）一文，他自己承認「有點受了正岡子規的俳文〈死後〉的暗示。」[79] 又如〈夏夜夢〉（一九二一），在結構與手法上，也與夏目漱石的〈夢十夜〉相彷彿。[80]

不過，最明顯而頻繁的影響關係，也許可以稱為「日為我用」。具體地說，便是通過引用或討論日本作家或作品，表示共鳴而引為同志，或發抒感想以寄情調，乃至作為一種自我反省或自我譴責的手段。這類篇章極多。在明治、大正諸作家中，周作人似乎對永井荷風的文章，最為情投意合，常加引用，尤其是下面的兩段話。其一：

我反省自己是甚麼呢？我非威耳哈倫（Verhaeren）似的比利時人而是日本人也，生來就和他們的運命及境遇迥異的東方人也。戀愛的至情不必說了，凡對於異性之性欲的感覺悉視為最大的罪惡，我輩即奉戴著此法制者也。承受「勝不過啼哭的小孩和地主」的教訓的人類也，知道「說話則脣寒」的國民也。使威耳哈倫感奮的那滴著鮮血的肥羊肉與芳醇的蒲桃酒與強壯的婦女的繪畫，都於我有甚麼用呢？嗚呼，我愛浮世繪。苦海十年為親賣身的游女的繪姿使我泣。憑倚竹窗茫然看著流水的藝妓的姿態使我喜。賣宵夜麵的紙燈寂寞地停留的河邊的夜景使我醉。雨夜啼月的杜鵑，陣雨中散落的秋天木葉，落花飄風的鐘聲，途中日暮的山路的雪，凡是無常無告無望的，使人無端嗟嘆此世只是一夢的；這樣的一切東西，於我都是可親，於我都是可懷。[81]

其二：

這暗示出那樣黑暗時代的恐怖與悲哀與疲勞，在這一點上我覺得正如聞娼婦啜泣的微聲，深不能忘記那悲苦無告的色調。我與現社會相接觸，常見強者之極其強暴而感到義憤的時候，想起這無告的色彩之美，因了潛存的哀訴的旋律而將暗黑的過去再現出來，我忽然了解東洋固有的專制的精神之為何，深悟空言正義之不免為愚了。希臘美術發生於以亞坡隆為神的國土，浮世繪則由與蟲豸同樣的平民之手製作於日光晒不到的小胡同的雜院裡。現在雖云時代全已變革，要之只是外觀罷了。若以合理的眼光一看破其外皮，則武斷政治的精神與百年以前毫無所異，江戶木板畫之悲哀的色彩至今全無時間的間隔，深深沁入我們的胸底，常傳親密的私語者，蓋非偶然也。[82]

上面這兩段話的原文，見於永井荷風的〈浮世繪的鑑賞〉，最初發表於《中央公論》（一九一四），其後收入《江戶藝術論》（一九二〇）一書中。周作人所依據的大概就是這個本子。此外，他當然也談到或引用其他荷風的作品，如《日和下駄》（一名《東京散策記》）等，但對這兩段話似乎情有獨鍾，在他不同的文章裡一再引用，特別是第一段，竟達七、八次之多。

第一次引用出現在〈關於命運〉（一九三五）一文裡。這是一篇探討中國之命運的文章。周作人先解釋了「命」是先天的遺傳；「運」是後天的環境，然後引用了這兩段荷風的話，以彼喻己，指出現代中國很像明朝末世，並談到明末的八股和黨社二禍，借古諷今，奉勸那些「考慮中國的現在與將來的人士必須要對於他這可怕的命運知道畏而不懼，不諱言，敢正視，處處努力要抓住牠的尾巴而不為所纏繞住，才能獲得明智，死生吉凶全能瞭知」。至於他自己呢？他說他既無此本能，「只好消極地努力，隨時反省，不能減輕也總不要去增長累世的惡業，以水為鑑，不到政治文學壇上去跳舊式的戲，庶幾下可對得起子孫，雖然對於祖先未免少不肖。」最後引了一首失名的日本小詩作結：

蟲呵蟲呵！
難道你叫著，
「業」便會盡了嗎？[83]

這篇文章發表後，有人著文「挑剔」云：「在歷史上感覺到自己的遲暮的人，總是自覺地或不自覺地要躲在神祕中去尋覓自己的安慰。」[84] 周作人於是又寫了一篇〈關於命運之二〉，重申己見。文中除了再引荷風那段「我反省自己是甚麼呢？……」的部分之外，又從〈浮世繪的鑑賞〉裡譯引了另外一段話以自況：「余初甚憤且悲。但是幸而此悲憤絕望乃成為使余入於日本人古來遺傳性的死心之無差別觀，……」並且用來支持他「萬物都逃不脫命運」的看法。[85] 其實，這類論調無非出諸反語，旨在諷世，卻已不止一次受到關心國運的慷慨之士的攻擊。但正如魯迅所說：「此種微詞，已為今之青年所不憭，……文人美女，必負亡國之責，近似亦有人覺國之將亡，已在卸責於清流或輿論矣。」[86]

其後，在一九三六年，周作人又在〈懷東京〉裡引了上舉荷風的第一段話，然後接著發抒他的感想：

永井氏是在說本國的事，所以很有悲憤，我們當作外國藝術看時似乎可不必如此，雖然也很贊同他的意思。是的，卻也不是。生活背景既多近似之處，看了從這出來的藝術的表示，也常令人有〈瘞旅文〉的「吾與爾猶彼也」之感。大的藝術裡吾爾彼總是合一的。……還有一層，中國與日本現在是立於敵國的地位，但如離開現時的關係而論永久的性質，則兩者都是生來就和西洋的運命及境遇迥異的東洋人也。日本有些法西斯中毒患者，以為自己國民的幸福勝過至少也等於西洋了，就差未能吞併亞洲，稍有愧色，而藝術家乃感到「說話則脣寒」的悲哀，此正是東洋人之悲哀也。我輩聞之亦不能不惘然。[87]

當周作人在苦雨齋裡惘然地寫著這些話的時候，中國的排日運動早已進入了高潮，然而他卻還在天真地想著要「離開現時的關係而論永久的性質」，只憑那點藝術上所表現的「東洋人之悲哀」，繼續要與日本人的命運認同。這種認同感，他持之已久。譬如在稍前所寫的〈日本的衣食住〉（一九三五）裡說：「我仍明確地看明白日本與中國畢竟同是亞細亞人，興衰禍福目前雖是不同，究竟的命運還是一致。亞細亞人豈終將淪於劣種乎？念之惘然。……實在乃是漆黑的宿命論也。」[88] 他這種「吾與爾猶彼也」的胸襟，固然可佩，但不管他如何苦口婆心，遠水畢竟救不了近火；其不合時宜，自在意料之中。只好與永井荷風同病相憐，「深悟空言正義之不免為愚了」。

其實，只要周作人不流於感情用事，就該能「明確地看明白」日本自十九世紀末以來，先有福澤諭吉（一八三四—一九〇一）所首唱的〈脫亞論〉（一八八五），其後經過甲午之役（一八九四）、八國聯軍（一九〇〇）、柳條溝（一九三一）、滿洲國（一九三二）、華北自治等一連串事件，得寸進尺，早已得意忘形；不要說官僚政客，甚至所謂文化人，包括不少大作家在內，還能夠誠心誠意地與中國人「吾與爾猶彼也」的，已經少之又少。永井荷風倒是少數例外之一。他終其一生，即使在中日戰爭期間，一直拒絕與日本軍國主義政府合作，甘於寂寞，保持了一個文人孤高而獨立的人格。周作人之能欣賞荷風，可謂慧眼識英雄。然而他自己卻不能堅持晚節於亂世，就遠不如這位異國前輩了。

周作人也希望他自己變成一個像小泉八雲那樣或更好的親日派。只不過在有好「因」而無好「緣」的當時情況下，不得不猶疑於排日與親日之間，左右為難。

八

周作人當然並非無視於中日關係的現實，而且正因為這個緣故，他才甘冒「親日派」的嫌疑，獻身於日本文化的研究介紹，希望有助於增進兩國人民的相互理解。還參加了土肥原賢二發起的中日教育會，並任會長（一九二五）。他早在一九二〇年就寫了一篇〈親日派〉短文，對這個名詞加以說明：

中國所痛惡的，日本所歡迎的那種親日派，並不是真實的親日派，不過是一種牟利求榮的小人，對於中國，與對於日本，一樣有害的，一面損了中國人的實利，一面損了日本人的光榮。我們承認一國的光榮在於他的文化——學術與藝文，並不在他的屬地利權或武力，而且這些東西有時候遠要連累了缺損他原有的光榮。（案：如歐戰時德國文學家霍普特曼，非洲戰爭時義國科學家馬爾可尼，各為本國辯解，說好些可笑的話。）中國並不曾有真的親日派，因為中國還沒有人理解日本國民的真正光榮，這件事只看中國出版界上沒有一冊書或一篇文講日本的文藝或美術，就可知道了。[89]

他認為在世界上真正夠資格的親日派，只有一個小泉八雲（Lafcadio Hearn，一八五〇—一九〇四）而已。不過他總覺得「西洋人看東洋總是有點浪漫的，他們的詆毀與贊美都不甚可靠，……有名的小泉八雲也還不免有點如此」。反之，「中國人論理可以沒有這些毛病，因為我們的文化與日本是同一系統，儒釋道三種思想本是知道的，那麼這裡沒有什麼隔閡，了解自然容易得多。」因此，在正常的時代或環境下，他相信中國的日本研究應該是「很可以樂觀」的。不幸的是，儘管「中國對於日本文化的理解有很好的『因』很遠地種下了，可是『緣』卻不好。這多少年來政治上的衝突變成了文化接觸的極大障害，所以從又一方面看去樂觀是絕無根據。」[90]

無疑的，周作人也希望他自己變成一個像小泉八雲那樣或更好的親日派。只不過在有好「因」而無好「緣」的當時情況下，不得不猶疑於排日與親日之間，左右為難。他對日本文化的「情」與作為中國人的「意」，兩相矛盾，難於擺平。苦心焦慮的結果，好不容易設想出了第三條路。〈排日平議〉（一九二七）云：

我希望學問藝術的研究是應該超越政治的，所以中國的知識階級一面畢生——不，至少在日本有軍人內閣，以出兵扶植反動勢力為對華方針的時代，努力鼓吹排日，一面也仍致力於日本文化之探討，實行真正的中日共榮，這是沒有偏頗的辦法。[91]

他於是採取了這個「沒有偏頗的辦法」，主要在一九二〇年代中期以後，一方面繼續從事日本學問藝術風俗文學的研究工作，另一方面也的確站在「排日」的立場，針對當代日本的侵略政策與行為，尤其是對於橫行於中國的所謂「支那通」及「浪人」，大加撻伐。

譬如在〈日本浪人與順天時報〉（一九二五）裡，他揭露《順天時報》是日本軍閥政府的機關，「無一不用了帝國的眼光，故意地來教化我們，使潛移默化以進於一德同風之域」。並且對於這個華文報紙「自政治外交以至社會家庭、思想道德的問題」，批評指導中國的「好意」，表示了「可感謝的為難」；[92] 大展其反語之筆，加以揶揄諷刺。但他的日本批判畢竟是出於不得已，所以難免愛恨交加，往往充滿著無可奈何之情：

日本是我所愛的國土之一，正如那古希臘也是其一。……無論我怎樣愛好日本，我的意見與日本的普通人總有極大的隔閡，而且對於他們的有些言動不能不感到一種憤恨。憤的是因為牠傷了我為中國人的自尊心，恨的是因為牠動搖了我對於日本的憧憬。我還未為此而破壞了我的夢，但我不是甚麼超越的賢人，實在不能無所恨惜。我知道這是沒法的，世上沒有這樣如意的事，只有喜悅而無恨惜；所以我也不再有甚麼怨尤，只是這樣的做下去：可愛的就愛，可恨的就恨。似乎親日，似乎排日，都無不可，而且這或者正是唯一可行之道。[93]

話雖如此，他是否真能把「可愛的」與「可恨的」截然劃分呢？觀其後來的言行與出處進退之矛盾百出，答案應該是否定的。不錯，他愛日本的文化而恨日本的政治，但一國的文化與政治不可能完全對立，反而是相輔相成的，這恐怕才是真正的癥結所在。

此外，如〈日本與中國〉、〈日本人的好意〉、〈再是順天時報〉、〈裸體遊行考訂〉、〈希臘的維持風化〉、〈清朝的玉璽〉、〈李佳白之不解〉等篇，也都是部分或全部針對《順天時報》的。其他與《順天時報》無關的批日文章，當然也有不少，不一一列舉。不過，值得注意的是在這些文章裡，他從不忘記隨時提醒中國人，也要自我反省、覺悟與悔改。因為「日本與中國雖然不是同文同種，究竟是有關係的，不是老表，也總是鄰居，好好歹歹許多牽連，若想找他家的漏洞時稍不小心，便批了自己的嘴巴。」[94] 同時，他也一再地提醒他的讀者，反日的範圍應該限於軍國主義者，不要以偏概全地反對所有的日本人。否則就會變得專門培養國民間的憎惡，養成專斷籠統的思想，而失墜了國民的性格，反而得不償失。總之，就兩國人民的立場而言，不管好歹，終究是「吾與爾猶彼也」。

當時周作人對於日本的心情的確是愛恨交織，但他對於日本的憧憬依然如故，絕不輕言放棄。雖說「那時大家對於日本只有兩種態度：不是親日的奴廝，便是排日的走卒，這其間更沒有容許第三的取研究態度的獨立派存在的餘地」，[95] 他卻仍緊抱著通過文化研究來增進彼此了解之夢，覺得在親日與排日之間，或許還有第三種獨立派存在的可能性；頗有知其不可為而為之的悲壯之志。因此，進入一九三〇年代以後，他不但不怨尤，反而更積極地想做一個「真正的親日派」，寫了〈日本管窺〉（四篇）等一系列研究日本文化之作。不過嚴格地說，這些文章雖然名為研究，基本上還是屬於「詩人的而非學者的批評」，並不是甚麼有系統的學術性論文。他晚年在《知堂回想錄》裡回憶說，〈日本管窺〉是他「所寫關於日本的比較正式的論文。……乃是想平心靜氣的來想它一回，比較冷靜的加以批評的，但是當初也沒有好的意見，不過總是想竭力避免感情用事」。又說他當時「意思混亂，純粹是在暗中摸索」。[96] 他之所以不免於「意思混亂」，追究起來，還是由於他對日感情的矛盾，從而有愛有善意，也有恨有譴責。要之，仍然不無感情用事的成分。

周作人在這些日本論裡，幾乎篇篇都要提到日本是他所愛的國土，或東京是他的第二故鄉之類的話，足見他永遠不能忘懷於那段美好的留日經驗。他讚賞日本傳統的衣食住的簡單、清潔、樸素、安閒與舒適；推崇日本文學藝術裡的趣味與「人情美」，甚至在日本武士道裡看出「武士之情」而大喜過望。然而當他在津津樂道這些日本文化之美時，卻又不能不瞿然驚覺於眼前日本帝國主義的醜惡面目。如上所說，他一直覺得或希望在對付日本問題時，應該有第三條路可走。但從他不憚其煩地一再強調這條路的可行性，反而顯得他其實也沒有十分的把握，充其量也只是一種沒有希望的希望而已。如在〈談日本文化書二〉（一九三六）裡說：

本來據我想，一個民族的代表可以有兩種，一是政治軍事方面的所謂英雄，一是藝文學術方面的賢哲。此二者原來都是人生活動的一面，但趨向並不相同，有時常至背馳，所以我們只能分別觀之，不當輕易根據其一以抹殺其二。如有人因為喜愛日本的文明，覺得他一切都好，對於醜惡面也加以回護，又或因為憎惡暴力的關係，翻過來打倒一切，以為日本無文化，這都是同樣的錯誤。……我的意思是，我們要研究、理解或談日本的文化，其目的不外是想去找出日本民族代表的賢哲來，聽聽同為人類為東洋人的悲哀，卻把那些英雄擱在一旁，無論這是怎樣地可怨恨或輕蔑。[97]

然而他自問：「這是可以做到的嗎？」他的自答是：「我不能回答。」但又說：「這總恐怕很不容易，雖然未必是不可能。」[98] 可見他還是不肯隨便放棄對日本文化的追求。只要有「未必是不可能」的一線希望存在，他大概是會堅持到底的。不過在當時的情況下，他越探討日本文化，越覺得與中日關係的現實背道而馳。「譬如能鑑賞《源氏物語》或浮世繪者見了柳條溝、滿洲國、藏本失蹤、華北自治與走私等等，一定只覺得醜惡愚劣，……蓋此等事既非真善亦併無美也。」他因而得到了一個結論：「必欲使心中文化與目前事實合一，則結果非矛盾失望而中止不可。」[99]

其實，周作人只要遵守他自己「不談國事」的戒條，甘於韜晦，從純粹的學術立場去研究日本文化，像這樣的矛盾失望自然不會產生，至少也能得到加以超越的從容。儘管他告誡過自己，在現今這個奇妙的時代，最好不必那麼熱心積極，應該歸於「平淡」，托於「閒適」；「以後應當努力，用心寫好文章，莫管人家鳥事，且談草木蟲魚，要緊要緊」，[100] 但這是他一向慣用的反語，相反是實。他要談國事談時代，當然是作為一個知識分子的權利，也是義務。問題是他卻不針對現實而論現實。而「必欲使心中文化與目前事實合一」，就難免要患時代錯誤症了。即使如此，他還是念念不忘日本文化，頗有「雖九死其猶未悔」之慨。〈日本管窺之四〉（一九三七）說：

近幾年來，我心中老是懷著一個大的疑情，即是關於日本民族的矛盾現象的，至今還不能得到解答；日本人愛美，這在文學藝術以及衣食住的形式上都可看出，不知道為什麼在對中國的行動顯得那麼不怕醜。日本人又是很巧的，工藝美術都可作證，行動上卻又是那麼拙；日本人喜潔淨，到處澡堂為別國所無，但行動上又那麼髒，有時候卑劣得叫人噁心。這真是天下的大奇事，差不多可以說是奇蹟。[101]

第三條路既然走不通，在灰心失望之餘，他也想另闢蹊徑，把日本文化擱在一邊，試從日本民族性或國民性去解釋日本人的所作所為。他勉強提出了一個假定，認為日本民族的矛盾現象及其狂熱傾向，也許源於原始薩滿教（shamanism）式的神道信仰。「我想假如我能夠懂得抬神輿的壯丁的心理，那麼我也能夠了解日本對華行動的意思。」但是他馬上招認他自己「沒有什麼宗教情緒，對於這些事情簡直張不開口來，別說想去啃一下了。而不懂得日本神道教信徒的精神狀態便不能明白日本的許多事情，結果我不得不絕望。」所以他的結論是：「日本文化可談，而日本國民性終於是謎似的不可懂，則許多切實的問題便無可談，文化亦只清談而已。」[102]

後來在一九四〇年，他又寫了一篇〈日本之再認識〉，實際上是抄自那幾篇〈日本管窺〉，湊合而成。在此文中他又引用了永井荷風「我反省自己是甚麼呢？……」那段話，但這次引用的目的，已不在強調或認同所謂「東洋人之悲哀」，而是為了要否定這懷抱已久的想法：

我們前此觀察日本文化，往往取其與自己近似者加以鑑賞，不知此特為日本文化中東洋共有之成分，本非其固有精神之所在。今因其與自己近似，易於理解而遂取之，以為已了解得日本文化之要點，此正是極大的幻覺，最易自誤而誤人者也。我在上邊說了許多對於日本的觀察，其目的便只為的到了現在來一筆勾消，說明所走的路全是錯的。我所知道的只是日本文化中東亞性的一面，若日本之本來面目可以說全不曾知道。[103]

這篇文章也以要「了解日本須自其宗教入手」作結，而且搬出了孔子「知之為知之，不知為不知，是知也」的話，再聲明他對日本之「不知」。[104] 〈日本之再認識〉是應日本國際文化振興會之約，為日本紀元二千六百年紀念論文集而寫的。那時抗日戰爭已經進行三年多了。此外，在同年及以後三、四年間，他還寫了〈緣日〉（一九四〇）、〈關於祭神迎會〉（一九四三）、〈怠工之辯〉（一九四四）等文，似乎有意從宗教信仰入手去探討日本的國民性，然而每篇的結論還都是一樣的「不知」。[105] 於是，他才終於名副其實地關掉了「日本研究小店」。那時他已辭掉了偽教育總署督辦，改任偽華北綜合調查研究所副理事長。一年後，日本便投降了。

正如他所愛用的日語「皮肉」（hiniku，相當於英文irony，即嘲弄，或譯反諷）一詞，也使他的命運在那特殊的時代裡，充滿著「皮肉」，終於有意無意地淪為文化漢奸。

九

綜觀周作人的一生，自從他於一九〇六年赴日留學以後，不管在文學、思想、生活、嗜好等各方面，都與日本結下了密切的關係，也受到了深遠的影響。雖然晚年大陸淪陷，蟄居北平，不願也不能再談日本的事情，的確實現了他「關掉日本研究店」的諾言，但他對於日本的文化還是不能忘懷。在極為不利的環境下，他放棄研究而從事翻譯，成績也相當可觀。據其《知堂回想錄》所舉，他陸續譯完了《古事記》、石川啄木的和歌集、式亭三馬的《浮世風呂》（譯名《浮世澡堂》）及《浮世床》（譯名《浮世理髮店》）、《日本落語選》、《日本狂言選》，以及清少納言的《枕草紙》等書。[106] 而且經常用假名托香港友人，輾轉代購日本古今書籍，或日本海鮮罐頭、味噌汁等食品。[107] 可見他的日本趣味並未隨著年齡而稍衰。

周作人早年因受梁啟超文學功利主義的影響，又因得到日本維新的啟示，而獻身於文學事業，希望藉此以改良中國社會。回國後不久，正值新文學運動的發軔期，恰好執教於北京大學，因得天時、地利、人和之便，充分利用他自留日以來所累積的東西「雜學」，鼓吹日本白樺派式的人道主義，建立了他的「人的文學」理論，成為五四時代文學理論的先鋒。同時又雜糅英美「美文」、日本隨筆俳文，並吸取晚明古文小品的長處，倡導所謂「雜文」的創作，被認為是中國現代小品散文的開山大師。當他意識到他的人道主義文學理論，也與梁啟超的功利主義一樣，不免流於載道說教，無法調和「為人生」與「為藝術」之間的矛盾之後，便揚棄了難於自圓其說的理論空談，而躲進了「十字街頭的塔」或「自己的園地」裡，改以雜文的形式致力於表現個人的情思趣味，企圖創造一種「有獨立的藝術美與無形的功利」的文學。其中有不少是詮釋鑑賞日本文學的所謂「批評」之作。觀其終生的文學業績，無論在理論建設或散文創作各方面，都留下了深受日本文學影響的痕跡。

然而他對於日本的興趣，正如他自己說有好「因」而無好「緣」，不巧正逢中日兩國敵對的時代，使他不得不面對日本侵華的事實，以致徘徊於親日與排日之間，無所適從。他終於發覺在當代中國的現實裡，根本不可能有所謂「自己的園地」。於是轉而想以超越政治的立場，從事日本文化的研究，希望通過解釋日本的民族性而增進彼此的理解，稍盡一點知識分子的職責。但是，他的日本文化研究每以美好的留日經驗為出發點，所以善意多於批評，責彼而又不忘責己。甚至抓住永井荷風所提的「東洋人之悲哀」，引為同志，大發「吾與爾猶彼也」的共鳴；難免感情用事，患了時代錯誤的毛病。結果他的一番努力，畢竟徒勞無功，無補於時；失望灰心之餘，只好聲明放棄日本研究。接著蘆構橋事變的礮聲一響，他對日本的幻想也就被震碎了。

周作人一生的浮沉榮辱的確與日本息息相關。他在思想上、感情上乃至行為上表現的種種矛盾，往往源於他對日本文化的偏愛與對日本人的善意。這種日本情結也許有助於了解他在抗日期間，決定與侵略者合作而淪為文化漢奸的心態。他於二十一歲時初到日本，就一見鍾情，愛上了這個國家，而且把東京當作他的第二故鄉，終生念念不忘。他曾說：「人們在戀愛經驗上特別覺得初戀不易忘記，別的事情恐怕也如此。所以最初的印象很是重要。」[108] 東京正是他的初戀之地。儘管後來日本不但不投桃報李，反而以怨報德，使他由愛而恨，至於愛恨交織。雖然蘆構橋的礮聲震碎了他對日本的愛，但正像失戀的人一樣，恨歸恨，也還是舊情難忘，繼續他的單相思，總希望還有破鏡重圓的一天。

他之所以一廂情願地決定留在淪陷區，又辜負了大家對他的信任與期待，半推半就地前後出任所謂北京大學文學院長兼圖書館長、華北政務委員會教育總署督辦、東亞文化協議會會長、南京汪政權國府委員、華北綜合調查研究所副理事長、河北新報經理兼報導協會理事、中日文化協會理事等偽職，也許有其不得已的苦衷或難言之隱，但追根究柢，恐怕還是他的日本情結作祟所致。關於留在北平淪陷區的事，他曾經略有交代，無非「家累重不能走」之類，顯然是一種藉口。[109] 至於出任偽職的動機，則自以為「一說便俗」，且也「總難說得好聽」，所以一直採取「不辯解」的態度。[110] 其實也不盡然。例如在南京高等法院受審時，他就否認自己的「通敵叛國」，而且列舉事實證明他不但無罪，反而有功有利於國家人民。[111] 即使在抗戰結束前後所寫的幾篇文章裡，也已有自我辯解的嫌疑，只是出諸隱喻隱射，意在言外，晦澀難解而已。[112] 譬如在〈道義的事功化〉一文裡，他對明末李卓吾肯定五代馮道的「明達見解」大表贊成，以為一個人要有「勇敢與新的羞恥，為人類服務而犧牲自己」。又說：「要以道義為宗旨，去求到功利上的實現，以名譽生命為資材，去博得國家人民的福利；此為知識階級最高之任務。」[113] 諸如此類，雖然流於抽象而又閃爍其詞，但其論調與後來在法庭上具體的「被告答辯」之問，仍可看出確有一脈相承之處。

到一九六四年，即在他去世前兩年，在一封答覆香港友人鮑耀明的信裡，他才終於比較直截了當地透露了出任偽職的緣由：

關於督辦事，既非脅迫，亦非自動（後來確有勞氣力去自己運動的人）。當然是由日方發動，經過考慮就答應了。因為自己相信比較可靠，對於教育，可以比別個人出來，少一點反動的行為也。……去職後大抵就不管了。我卻有文學院長的底缺，那時因為敷衍我，給我咨詢委員的頭銜，略有津貼。南京也給國府委員（雖然我並不是甚麼國民黨）。此外又任華北綜合調查研究所副理事長。當時友人也有勸我不要幹的，但由於上述的理由，遂決心接受。[114]

信中所提的「別個人」，據說是繆斌。無論如何，當他在考慮進退出處的時候，他那單戀式的日本經驗，說不定像失而復得的情人一般出現在腦海裡，採取了軟硬兼施的攻勢，一方面如訴如慕地動之以情，一方面理直氣壯地諭之以甚麼「道義的事功化」，使他招架不住，越陷越深，終於不能自拔。當時他也許真的相信，由他出來主管教育文化事務，不但可以「少一點反動的行為」，而且憑他對日本人與日本文化的理解，也可設法抵制或抵銷日本在中國的「奴化教育」，對雙方都有好處。從長遠看來，更合乎「為人類服務而犧牲自己」的原則。因此，他才基於「新的羞恥」，不顧因襲的民族大義，「以名譽生命為資材」，抱著我不入地獄誰入地獄的心情，決定接受這明知吃力不討好的偽職，以便盡他「知識階級最高之任務」。這雖然只是推測之詞，未免玄虛，但他自己曾說：「如不懂弗洛伊特派的兒童心理，批評他的思想態度，無論怎麼說法，全無是處，全是徒勞。」[115] 那麼，上面這些對他日本情結的種種推測，雖不是甚麼弗洛伊特派的心理分析，也許不中亦不遠矣了。

總而言之，周作人的日本經驗，固然有助於他的文學事業，使他成為一個具有特色的中國作家，曾經一度領袖文壇，但正如他所愛用的日語「皮肉」（hiniku，相當於英文irony，即嘲弄，或譯反諷）一詞，也使他的命運在那特殊的時代裡，充滿著「皮肉」，終於有意無意地淪為文化漢奸。這是他個人遭際上的不幸，也是一個不甘寂寞的現代中國文人的悲劇。

[48] 周作人：〈日本近三十年小說之發達〉，《藝術與生活》，頁二八八—二八九。案：《白樺》之公開發刊，應在明治四十三年（一九一〇），不是明治四十二年。
[49] 關於白樺派的人道主義，論者甚多，較有系統者，有瀨沼茂樹：〈白樺派の人道主義〉，收於日本近代文學館編：《日本近代文學と外國文學》（東京：讀賣新聞社，一九六九年），頁一〇三—一二一；臼井吉見：〈白樺の文學運動——武者小路實篤を中心として〉，收於《武者小路實篤集》，《現代日本文學大系》（東京：筑摩書房，一九七〇年），第三十三卷，頁四一八—四三二；本多秋五：〈《白樺》と人道主義〉，收於氏著：《「白樺」派の文學》（東京：新潮，一九六〇年），頁一二八—一五四。
[50] 引自西鄉信綱等著，佩珊譯：《日本文學史：日本文學的傳統與創造》（香港：三聯書店，一九七九年），頁三二三—三二四。
[51] 〈周作人日記〉，刊於《新文學史料》，一九八三年第四期，頁一九七—二一〇；一九八四年第一期，頁二一〇—二一六；又同年第二期，頁一八九—一九七。
[52] 三篇文章見於周作人：《藝術與生活》，頁四〇一—四六八。
[53] 詳周作人〈日本的新村〉，《藝術與生活》，頁四〇一。又參看武者小路實篤：〈新しき村に就いての對話〉（一九一八），《武者小路實篤集》，頁三七一—三九五。
[54] 詳見張允侯等著：《五四時期的社團》（三）（北京：三聯書店，一九七九年），頁一七五—二四二。
[55]　周作人：《藝術與生活．自序》（一九二六），頁二—三。
[56]　周作人：〈自己的園地〉（一九二二），《自己的園地》，頁三。
[57]　周作人：〈國粹與歐化〉（一九二二），《自己的園地》，頁九—十一。
[58]　周作人：〈關於日本畫家〉（一九四一），《藥堂雜文》，頁一〇〇。
[59]　周作人：〈我的雜學〉（一九四四），《苦口甘口》（臺北：里仁書局，一九八二年據民國三十三年上海太平書局版影印），頁九十四，又見於《知堂回想錄》下冊，頁七九三。此外在〈明治文學之追憶〉（一九四四）裡，也有類似的話，見周作人：《立春以前》（臺北：里仁書局，一九八二年據民國三十四年上海太平書局版影印），頁七十。
[60]　周作人：〈日本浪人與順天時報〉（一九二五），《談虎集》（臺北：里仁書局，一九八二年據民國十八年北新書局版影印）下，頁五〇七。
[61]　周作人：〈我的雜學〉，《苦口甘口》，頁七九、頁八十八—八十九。
[62]　魯迅：〈致唐弢〉（一九三四），《魯迅全集》第十二卷，頁四九一—四九二。
[63]　今村與志雄：〈魯迅と日本文學についてのノ—ト〉，《魯迅と傳統》（東京：勁草書房，一九六七年），頁二四六。
[64]　周作人：〈日本與中國〉（一九二五），《談虎集》下，頁四九五。
[65]　周作人：〈北大的支路〉（一九三〇），《苦竹雜記》（臺北：里仁書局，一九八二年據民國二十五年上海良友圖書公司版影印），頁三〇七。
[66]　周作人：〈日本與中國〉，《談虎集》下，頁五〇一—五〇二。
[67]　周作人：〈元旦試筆〉（一九二五），《雨天的書》，頁一九〇。
[68]　周作人：《立春以前．後記》（一九四五），頁一九五。
[69]　C.H. Wang, “Chou Tso-jen’s Hellenism”, Renditions, No.7 (Spring1977), pp.5-28.
[70]　周作人：〈日本之再認識〉，《藥味集》（臺北：里仁書局，一九八二年據民國三十一年北京新民印書局版影印），頁二三九。
[71]　同前注，頁二四〇—二四一。
[72]　周作人：〈文藝批評雜話〉（一九二三），《談龍集》（臺北：里仁書局，一九八二年據民國十六年上海開明書店版影印），頁一—三。
[73]　周作人：〈文藝上的寬容〉，《自己的園地》，頁六。
[74]　周作人：〈詩的效用〉（一九二二），《自己的園地》，頁二十一。
[75]　周作人：〈明治文學之追憶〉，《立春以前》，頁七十二—七十三。又可參〈凡人崇拜〉（一九三七），《秉燭談》（臺北：里仁書局，一九八二年據民國二十五年上海北新書局版影印），頁一四五—一四七。
[76]　周作人：〈我是貓〉（一九三五），《苦竹雜記》，頁二五三。
[77]　周作人：〈談俳文〉，《藥味集》，頁一九四—一九五。
[78]　周作人：〈笠翁與隨園〉（一九三五），《苦竹雜記》，頁八十四。
[79]　周作人：〈死法〉，《澤潟集》（臺北：里仁書局，一九八二年據民國十六年上海北新書局版影印），頁一二一。
[80]　周作人：〈夏夜夢〉，《談虎集》下，頁五六九—五八七。夏目潄石：〈夢十夜〉（一九〇八年），《漱石全集》（東京：岩波書店，一九九五年），第十二卷，頁九十九—一三〇。
[81]　永井荷風：〈浮世繪的鑑賞〉（〈浮世繪の鑑賞〉），周作人譯文，原文見永井荷風著，稲垣達郎、竹盛天雄、中島國彦編：《荷風全集》（東京：岩波書店，一九九二年），第十卷，頁一五二。
[82]　同前注，頁一四七—一四八。
[83]　周作人：〈關於命運〉，《苦茶隨筆》（臺北：里仁書局，一九八二年據民國二十四年上海北新書局版影印），頁一八六—一八七。
[84]　周作人：〈關於命運之二〉，《苦茶隨筆》，頁一八九。
[85]　同前注，頁一九四—一九五。荷風原文見於《荷風全集》第十卷，頁一四五。
[86]　魯迅：〈致曹聚仁〉（一九三四），《魯迅全集》第十二卷，頁三九七—三九八。
[87]　周作人：〈懷東京〉（一九三六），《瓜豆集》（臺北：里仁書局，一九八二年據民國二十六年宇宙風社版影印），頁九十八—九十九。
[88]　周作人：〈日本的衣食住〉（一九三五），《苦竹雜記》，頁二三九。
[89]　周作人：〈親日派〉，《談虎集》上，頁十九—二十。全文又引於〈日本管窺之三〉（一九三五），《風雨談》（臺北：里仁書局，一九八二年據民國二十五年上海北新書局版影印），頁二四四。
[90]　周作人：〈日本管窺之三〉，同前注，頁二四四—二四八。
[91]　周作人：〈排日平議〉（一九二七），《談虎集》下，頁五二二。
[92]　周作人：〈日本浪人與順天時報〉，《談虎集》下，頁五〇三。
[93]　同前注，頁五〇七—五〇八。
[94]　周作人：〈雅片祭灶考〉（一九二七），《談虎集》下，頁六〇八。
[95]　周作人：〈日本與中國〉，《談虎集》下，頁五〇二。
[96]　周作人：〈日本管窺〉，《知堂回想錄》下冊，頁六二八—六二九。
[97]　周作人：〈談日本文化書其二〉（一九三六），《瓜豆集》，頁八十一—八五。
[98]　同前注，頁八十五。
[99]　周作人：〈談日本文化書〉（一九三六），《瓜豆集》，頁七十八—七十九。又見〈日本管窺之三），《風雨談》，頁二五六。
[100]　周作人：〈後記〉（一九三五），《苦茶隨筆》，頁三四五。
[101]　周作人：〈日本管窺之四〉（一九三七），《知堂乙酉文編》，收錄於周作人著，止庵校訂：《周作人自編文集》，頁一二〇。
[102]　同前注，頁一二七—一二八。
[103]　周作人：〈日本之再認識〉，《知堂乙酉文編》，頁一三六。
[104]　同前注，頁一三九。
[105]　三篇分別見《藥味集》，頁一五一—一五九；《藥堂雜文》，頁一〇三—一〇九；《苦口甘口》，頁四〇—四五。
[106]　周作人：〈我的工作五〉、〈我的工作六〉，《知堂回想錄》下冊，頁七〇〇—七一〇。
[107]　散見周作人：《周作人晚年手札一百封》（香港：太平洋圖書，一九七二年）。特別是頁五十四—五十七、頁六十、頁六十三—六十六、頁七十三、頁八十二—八十八、頁九十二、頁九十七、頁一一一—一一三。
[108]　周作人：〈東京的書店〉（一九三六），《瓜豆集》，頁一〇五。
[109]　周作人：〈北大的南遷〉，《知堂回想錄》下冊，頁六三六。
[110]　周作人：〈辯解〉（一九四〇），《藥棠雜文》，頁八十六—八十七。
[111]　關於周作人受審情形及其答辯，見木山英雄：《北京苦住庵記：日中戰爭時代の周作人》，十一〈裁判〉，頁二六八—二九三。
[112]　如〈遇狼的故事〉（一九四四），《苦口甘口》，頁一五九—一六三；〈陽九略述〉（一九四四年），同上，頁一五〇—一五五；〈文壇之外〉（一九四四），《立春以前》，頁一六二—一七二；《立春以前．後記》（一九四五年），同上，頁一九五—一九六；〈道義的事功化〉（一九四五），《知堂乙酉文編》，頁七十—七十九等。
[113]　周作人：〈道義的事功化〉，《知堂乙酉文編》，頁七十二。
[114]　周作人：《周作人晚年手札一百封》，頁十—十一。
[115]　周作人：〈周作人自述〉，姚乃麟編：《現代中國文學家傳記》，頁十八。