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華語流行音樂/產業在中國四十年:邵懿德先生訪談錄(中)

文 /黃文倩、溫伯學

編按:本文以邵懿德先生2022年6月18日在龍應台基金會主辦的「中國,細微觀察」演講系列中所講〈唱歌不簡單:流行音樂產業的四十年河東河西〉的演講稿為基礎,再由黃文倩、溫伯學進一步訪問、整理、改稿,並經邵懿德先生修正定稿。全文收錄於《思想47:多角度看動物》雜誌。

港台流行音樂製造了一個「華語樂壇」,從外部逐漸滲透大陸內部,全新打造涵蓋中港台的大中華唱片市場

三、被壓抑的回歸:港台抒情華語音樂/產業在大陸

:所謂「華語歌曲」涵蓋的地理範圍很大,除了大陸,還包括好幾個華人社區。您怎麼界定華語歌曲?

:我們是處於一個「華人文化圈」的一分子,除了我們還包括新加坡、馬來西亞、海外華人、香港和大陸。從日韓的角度看,這也是所謂「漢字文化圈」,以漢語文字所統一的族群。自胡適主張白話文運動以來,華人社群就分享了一種共同的文字語言,也更加凝聚了民族的認同感。所謂的華語音樂就是從屬於這種新興的國族意識,反過來塑造強化國民意識的一種東西。今天我們談華語音樂,不能忘記它有一個國族意識的背景,因為它深刻影響到每個人的理性與感性,身體與靈魂。

反觀大陸在早期並不稱華語音樂,就是叫中國音樂,主要是革命紅歌和樣版劇、傳統戲曲、美聲唱法的民歌、改編自前蘇聯民謠的歌曲。一直到90年代初才有一種指稱叫做「華語樂壇」,其實這是「中國樂壇」的外部。港台流行音樂製造了一個「華語樂壇」,從外部逐漸滲透大陸內部,全新打造涵蓋中港台的大中華唱片市場,加上新馬日韓國際市場,為華語音樂流行打下了堅實的基礎。

:您曾以「被壓抑的回歸」,形容大陸對於台灣的民歌、鄧麗君的偏愛,「白天聽老鄧,晚上聽小鄧」。您認為這個現象的意義何在?

:80年代的中國人,剛剛從文革的創傷脫離出來,鄧小平推動經濟上的改革開放,同時知識界也引進西方的新思潮。反思文革的「傷痕文學」、北島、芒克創辦《今天》詩刊的現代詩歌運動、李澤厚、金觀濤等學者對中國文化傳統的重新詮釋形成的「文化熱」,在社會面上起到了文化啓蒙的作用,也有「人的覺醒」的呼聲。鄧麗君的流行歌曲恰逢其時,在底層人民和知識界都廣受歡迎,當〈甜蜜蜜〉、〈小城故事〉、〈何日君再來〉在對岸傳唱的時候,陸人已經戲稱「白天聽老鄧、晚上聽小鄧」,鄧麗君能夠紅遍中國,必須拜文革之賜。當年的情感表達很枯竭,小鄧不帶「政治性」的抒情歌曲,讓大陸人感覺原來歌是可以這麼唱的,情感可以這麼表達,透過地下管道流通,反而成為具有療癒心理一種「被壓抑回歸」的認同。大陸仍稱之為「靡靡之音」、「黃色歌曲」,但是即使大陸官方,搞了一下「反精神污染運動」,最終還是擋不住小鄧的魅力。

但到80年代已經開始去大中國意識了,歌曲已經開始關懷本土,本土意識起來了,像羅大佑的〈鹿港小鎮〉。

:根據您綜合式的直覺與理解,大陸80年代以後,整體上接受港台流行音樂的主題、風格,大概有什麼樣的喜好?或是否有什麼性別上的差異?

:從1949年後兩岸隔絕,其實大陸人對台灣是非常陌生的,彼此並不了解對方。改革開放以後,他們對台灣的印象還是很模糊。但因為1983年開始,中央電視台開始製作春晚,會有一些表演歌曲節目,例如1984年春晚,大陸歌手奚秀蘭就演唱了〈高山青〉,大陸人就透過這首歌,對台灣產生一種幻想,這首歌也常被誤認為傳統歌謠,但其實它是一首流行歌曲。還有另一首以台灣景點聞名的歌曲是潘安邦的〈外婆的澎湖灣〉,也是透過春晚傳播的。

80年代香港最紅的兩個人,是汪明荃和羅文,汪明荃唱〈萬水千山總是情〉,是歌頌大山大河的歌曲,羅文則是唱〈獅子山下〉,代表香港精神,大陸人也是透過這些歌曲認識香港。

妳提到主題部分,其實蠻多的,但流行歌曲最多的還是情歌,占80%以上。

:為什麼情歌可以這麼普遍? 

:情歌最容易接受,最容易挑起慾望,無論是悲、喜,或者兩者夾雜,觸動會比較大。

:你覺得情歌的流行,和大陸社會主義時期長期弱化個人情感、壓抑個人情慾有沒有關係?

:其實台灣也有這段過程,中國早期只有革命歌曲,沒有這類民歌小調,可能有一些山歌,但也因為文革暫停了一段時間。回想台灣的經歷,70年代很少回顧60年代的事情,我認為70年代的台灣還是有一種大中國意識,當時創作出的很多歌曲包括校園歌曲,也都是在嚮往一種中國情懷。上一輩來台的外省人,雖然與家鄉隔絕已久,但他們投射的對象還是在大陸,還是一種要回歸的情結。但到80年代已經開始去大中國意識了,歌曲已經開始關懷本土,本土意識起來了,像羅大佑的〈鹿港小鎮〉。不過大陸還沒有那麼快接軌這類本土意識的作品,最先接受的還是愛情主題的歌曲,比如鄧麗君的〈月亮代表我的心〉、〈甜蜜蜜〉、〈再見我的愛人〉、〈小城故事〉、〈在水一方〉、〈漫步人生路〉、〈忘記他〉……所有這些歌都是愛情主題,最容易被大陸接受。

另一類就是歌頌祖國的愛國歌曲,在大陸也很受歡迎,比如侯德健的〈龍的傳人〉、鄧麗君的〈梅花〉、鳳飛飛的〈我是中國人〉,這類有形成一群受眾。再來就是從70年代延續到80年代的校園民謠,和弦簡單、不插電配器的歌曲,像〈月琴〉、〈童年〉、〈橄欖樹〉、〈光陰的故事〉,這些都在當時很受歡迎;這些校園民歌和70年代的歌曲有很大的不同,它的特徵是大多是在講述自己成長經驗的故事,比如〈抓泥鰍〉,80年代有很多這樣的作品。如果我們把視角放在台灣新電影,就會發現更多這樣的題材。這與音樂是共通的,而且當時很多電影都需要歌曲配合。

還有另一個城市轉型的主題。80年代,台北正值城市轉型的過渡階段,在解嚴之前整個台北市已經開始脫胎換骨了,跟70年代很不同,各種建設不斷開始,所以才會有像羅大佑的〈現象七十二變〉、〈鹿港小鎮〉來反映城市轉型的問題。城市轉型的主題也體現在當時比較盛行的當代藝術的創作,以及在台灣新電影當中,都能看到這樣的主題。包括詹宏志也多次提到,台北如何成為一個城市人生活的地方。

另外很有趣的是,80年代大陸也很流行經典紅歌,叫〈紅太陽〉金曲大連唱。如果在北京打「的」(叫計程車)的話,司機師傅的後照鏡上一定會掛著一個毛主席像,放著〈紅太陽〉金曲大連唱,包括〈太陽最紅,毛主席最親〉,由李玲玉、屠洪剛等人演唱。80年代的大陸,一面聽著鄧麗君、一面聽經典紅歌,你會發現他們處於兩個極端,是很有趣的對照組。對他們來說,也可能是對早年的一種懷舊。

:您1997年才過去,怎麼會知道80年代的這些現象?

:這是我自己的觀察,還有透過北京的朋友交流,回溯看80年代是如何成形的。另外關於男、女歌手的比較,我覺得最重要的兩個人,一個是鄧麗君、一個是羅大佑。以鄧麗君來說,1982年她第一次參與製作自己的專輯《淡淡幽情》,這張專輯把整個宋詞用現代的編曲重新演繹,裡面最有名的歌曲是〈但願人長久〉。我的感覺是,這張專輯回到了華人傳統文化的底蘊,尋找新的資源、開創全新的風格,是她過去從沒有過的嘗試,而且也非常受歡迎。

羅大佑和她相反,如果說鄧麗君是回到過去,那羅大佑就是寄望未來的,他寫的〈未來的主人翁〉這首歌,就對孩子給予很多的關注,是獻給孩子的歌。歌詞寫到「不要被科學遊戲污染的天空」、「不要被現實生活超越的時空」、不要變成「電腦兒童」和「鑰匙兒童」,最後一句很有趣,「我們需要陽光青草泥土開闊的藍天,我們不要紅色的污泥塑成紅色的夢魘」很有先知性。

:那這首歌在當年不會被警告嗎?「紅色」不會在大陸上升成一種象徵嗎?

:他並不是在影射對岸,只是針對當年台灣污染的問題,比如RCA事件(台灣美國無線電公司污染案),但現在當然就不行了。

:80年代的中國聽眾是透過什麼樣的媒介聽到這些歌曲?因為老百姓普遍經濟狀況還蠻辛苦的。

:是透過盜版的卡帶。也有錄像廳。

溫伯學(以下簡稱溫):羅大佑在中國大陸年輕一輩的影響力是大於對台灣的,兩邊的聽眾對於他的理解很不一樣,您會怎麼看這樣的差異?

:簡單來說,雖然羅大佑對中國還是有批判,但他還是有大中國的情懷,而且近年他在中國巡演去過很多地方,還和李宗盛、周華健、張震嶽組成「縱貫線」,一起巡迴了百場以上,所以他們對大陸的理解很深刻,有很大一批受眾。

對照台灣,羅大佑在小巨蛋都賣得很辛苦,但他還是努力朝這個方向做,也在Legacy(傳樂展演空間)辦演出,因為他是一個真正的詞曲創作人。周杰倫就可惜在他不會寫詞,只能用音樂去表現自己,羅大佑更全才。再加上台灣更新換代太快了,小朋友已經不太知道羅大佑了,更不要說他的老歌,只有被重新翻唱才有復活的機會。

:以羅大佑和鄧麗君為首的台灣歌手,在大陸一直流行到什麼年代?

:一直到鄧麗君1995年過世。她過世的時候我做了兩集專題,訪問大陸的歌手,每個人都在稱讚鄧麗君,有好幾個人都哭了,都是當年大陸最流行的歌手,包括毛阿敏、韋唯、那英、艾靜、崔健、唐朝樂隊、黑豹樂隊,他們還做過搖滾群星紀念鄧麗君的專輯,翻唱她的歌。我覺得鄧麗君真的是一個非常標誌性的人物。

中國開始做校園民歌的關鍵,是透過侯德健認識台灣的校園民歌,所以他們才會製作大陸版的校園民歌,也去學校發掘一些新人,無形中也培養了一群粉絲。

:您在先前的講座有提到民歌,大陸到底是在什麼樣的條件或機緣下接受台灣民歌的?他們喜歡鄧麗君、羅大佑比較容易理解,但喜歡台灣的校園民歌究竟是怎麼回事?您印象中有哪些大受歡迎的民歌?像您上次提到胡德夫在新世紀以後,在北京演唱會唱李雙澤的《美麗島》,唱到台下的年輕人熱淚盈眶,這究竟意味著什麼?

:1992年,香港有一位作詞人劉卓輝做了大地唱片,陳冠中任總經理,當時還找了創作人高曉松、製作人黃小茂,他們成功推紅了《校園民謠1(1983-1993)》,裡面都是大陸原創的民歌,但是受台灣啟發。老狼唱〈同桌的你〉、〈睡在我上舖的兄弟〉,還包含景岡山、郁冬、沈慶、丁薇等人;1995年,老狼推出個人專輯《戀戀風塵》,校園民歌形成一個轟動的效應。

中國開始做校園民歌的關鍵,是透過侯德健(當年侯德健的女朋友程琳,也是很有名的女歌手)認識台灣的校園民歌,所以他們才會製作大陸版的校園民歌,也去學校發掘一些新人,無形中也培養了一群粉絲。開始有了豆瓣以後,他們就把這些歌詞的意思、自己的感想都傳上網,有滿大一批群眾,裡面既有喜歡大陸校園民謠的、也有喜歡台灣校園民歌的,他們喜歡稱作校園民謠,但其實是差不多的意思。在大陸民謠還有各地的譬如陝西民謠等等,所謂校園民謠還是偏向民歌類型的。大陸是先受到台灣校園民歌影響,才開始做他們自己本土的校園民謠。

:為什麼會偏愛李雙澤的曲子?《少年中國》還可以理解,但像《美麗島》,這個詞後來是被台灣的黨外、民進黨使用。

:他們不會從這個背景去看,主要是後來的社群形成了,才去回顧這段東西,回顧的時候會直接對人物產生興趣。我看豆瓣上寫的,他們大多先是被歌感動,然後對李雙澤、胡德夫等人的背景感興趣,對社會背景或其他政治意義方面,基本上不怎麼提,即使知道也不願意提。

:可以說他們是先對校園民歌這個形式有興趣,再回頭挖掘嗎?

:對,像胡德夫的〈匆匆〉很受歡迎,我記得他在音樂節唱這首歌,也是滿感人的。

:校園民歌為什麼吸引他們?是清新的風格嗎?

:大陸的校園民謠就是簡單的吉他和弦、人人可以哼唱的,旋律也不錯,所以傳唱度高,在校園間會形成一股風氣,同學們在吉他社練習,容易傳下去的東西。

:所以是一種風格,跟內容有沒有關係?譬如會偏向唱愛情題材或民族題材嗎?像〈少年中國〉或〈美麗島〉,都是屬於一個比較文化意識上的題材,為什麼這種歌會在大陸很紅?

:愛情題材也是有的。其實也沒有到非常紅,但就會有一批受眾。

:像台灣校園民歌,有陶曉清的廣播或透過金韻獎來挖掘新人,中國的校園民謠、大地唱片,又是怎麼挖掘到老狼等人呢?

:就是去學校找。學校都會有些社團,他們會透過社團去找,然後一個牽一個,是私下管道認識的,比如黃小茂跟崔健很熟,又或者像高曉松是住在大院裡頭的子弟,彼此都認識,認識就會有消息,他們身邊也會有我們以前說的groupie(追星族),有一些女生圍在身邊。高曉松認識竇唯、竇唯身邊有王靖雯,就是後來的王菲,在音樂圈子裡面一個傳一個,就會找到他們需要的人。

:圓明園的畫家村也是差不多在這個時期嗎?

:對,畫家村是先在圓明園後來搬到東村,來北京的這群「波西米亞人」,他們也住不起貴的房子,像圓明園、東村這樣的地方,都是一些違章建築、小破房子。他們的經濟條件也只能住在那裡,家裡面也沒有廁所,都要去外面上,包括很多北漂的畫家、音樂人,還有詩人,很大一批詩人群體都住在那裡。

我們的音樂類型,像流行的、舞曲的,或像伍佰這種藍調搖滾的,類型越來越多元化,對大陸影響的層面,就有了和80年代不同的面目,不會單獨集中在幾個人身上。

:有一種說法是,80年代大陸到處都是詩人。

:80年代是詩人最火的時候,每個人都覺得自己是詩人,有名的詩人一出來萬人空巷,就像搖滾樂手一樣。我覺得主要是當年精神苦悶,學生也沒有什麼消遣、娛樂,而詩又感覺是一個很有美學的、很有生活風格的一種形式,聽到詩,就覺得有一種新的想像。所以80年代,詩真的是非常受歡迎,我記得有一個很有名的傳奇詩人叫做海子。但過了80年代這些都沒了,失去了受眾,大詩家們都散了。

:會不會也是因為其他新的文化力量進來,造成詩人的影響力往下降,包含像港台的流行音樂等等,就稀釋了對詩的需求,可以從別的文化找到寄託,就不見得是詩了。

:對,西方的流行文化、港台的流行文化進來之後,就開始分眾了。

:90年代大陸比較接受的台灣流行音樂人是誰?

:太多了,1990年代之後,時代已經不一樣了,音樂的類型也變多了。我們開始能聽到像庾澄慶的〈快樂頌〉、鄭智化的〈水手〉、張雨生的《帶我去月球》。最近重新上映的《少年吔,安啦!》的電影原聲帶,裡面有還叫吳俊霖的伍佰,還有像是新寶島康樂隊,唱〈多情兄〉這樣結合國語、台語、客家話的歌曲,語言的類型越來越豐富。

:大陸可以接受這麼多語言類型嗎?他們聽得懂嗎?

:當年他們還是透過錄音帶、CD聽到這些歌,尤其是盜版還是占大多數,他們的接受度還是蠻高的,就連江蕙在大陸都有一定數量的粉絲。大陸太大了,東南西北的趣味都不一樣,一個歌手在北方很紅,不一定能唱到南方;廣東受香港影響,福建、廈門一帶就受台灣的影響,所以像洪榮宏也能紅到對岸。

我們的音樂類型,像流行的、舞曲的,或像伍佰這種藍調搖滾的,類型越來越多元化,對大陸影響的層面,就有了和80年代不同的面目,不會單獨集中在幾個人身上。我有點出幾個人,像偶像團體小虎隊、林強等。

:1989年以前,官方對港台流行音樂在大陸的接受狀況,持什麼態度?

:上面說過,大陸官方媒體中央電視台在1983年才開始製播的春節聯歡晚會,曾經起過推波助瀾的作用。1984年香港歌手張明敏翻唱台灣潘安邦的〈外婆的澎湖灣〉,1987年費翔翻唱高凌風〈冬天裡的一把火〉造成全國轟動,1988年侯德健上春晚唱〈龍的傳人〉,官方似乎是有意識開放港台藝人在內地演出,背後當然有統戰的考量。

:六四後中國的音樂的傳播有沒有受到影響?我記得六四事件發生時,台灣就有歌星聲援支持。

:香港是反應最激烈的,我那時還在當兵,所以不知道在中國是不是有什麼影響,只知道港台對這樣的事件是很憤慨的。中共當局把整件事情鎮壓下來之後,包括廣場四君子之一的侯德健也被迫流亡到香港,後來又到紐西蘭。六四像是把80年代畫下一個句點,局勢的轉換要到鄧小平南巡開始,也是在1992年之後,香港和台灣的音樂人才陸續回到北京,找到新的藝人、幫他們製作音樂。

:羅大佑和鄧麗君有在80年代去到中國嗎?台灣當時也還沒有解嚴。

:鄧麗君是非常愛國的,她一輩子從來沒有去過中國。國軍在金門都是用鄧麗君的音樂做統戰宣傳,她也很喜歡勞軍。六四天安門的聲援,她也有出現在台上。羅大佑是在2000年才首次到上海開演唱會。

:香港的流行音樂在1989年前後,對於大陸的影響有什麼明顯的變化嗎?

:80年代之前比較是以些老歌手,像我剛剛提到的汪明荃和羅文等,1989年正好是張國榮、譚詠麟的時代,再過了三年,四大天王就出來了。張學友、劉德華、黎明、郭富城和張國榮、譚詠麟幾乎影響了整個90年代,也配合港片的推播。

當時大陸還停留在VCD的時代,質量很差,有很多錄像廳,只是擺幾張椅子、放映VCD,就開始收門票。這在大陸當時的三、四線城市非常普遍,透過這種方式,更多的人認識港片和香港音樂。而且幾乎每部港片都有插曲,這些歌曲在官方媒體不會播,但就透過電影傳播出去。

:香港的音樂、電影對大陸影響很深,那對台灣呢?是我們的流行文化影響香港多,還是香港影響我們多?

:我覺得在那個時期是互相影響的,包括大陸和我們也是互相影響的。真言社老闆倪重華本來要簽崔健,但是沒簽成,後來簽下他的薩克斯風手劉元,製作他的專輯;還有張培仁,雖然後來也以失敗作結,但吸引他們的,是北方人做音樂的一種特別的個性和野性,那是台灣完全沒有的東西,所以他們想要把它帶回台灣。這是大陸反向對台灣的影響。後來倪重華做「台客搖滾」也是奠基於此。

香港對台灣的影響就更不要說。我去香港工作的時候,我們的管理層都是香港人,香港的辦公室是regional office(區域辦事處),他們的老闆就直接是國外的母公司,而台灣的辦公室就只是分公司,需要先呈報給區域辦事處。當時的五大唱片公司,都是掌握在香港人手上,台灣則是賺錢的金雞母。

:所謂「外國老闆」是美國人還是日本人?為什麼美國、日本願意投資在亞洲分公司? 

:老闆通常在澳洲或日本,唱片公司會將整個亞洲視為一個區域(管理亞洲的分公司)。在日本通常是一個日本人和一個老外,香港人的英文比較好,可以直接回報給亞洲的分公司,亞洲分公司再回報給紐約或者倫敦,大概就是這樣的系統。當然歐洲、北美也有另外的分公司。

因為亞洲的唱片銷量很高,所以自成一個市場。據我所知,日本現在還是全球第二大唱片銷售市場,第一大當然還是美國,中國現在是第六大,已經超過韓國了。日本的唱片銷量特別大,這可能跟美軍也有關係,直到現在實體唱片的銷量也還不錯,他們對於金曲的操作也很熟練,30年來都還是這樣。

當時因為經理層都是香港人,他們一定會特別照顧香港音樂人,這是毋庸置疑的;所以四大天王可以用最好的規格、最好的資源投入,把他們推到最高的位置,這就是當時香港唱片公司運作的方式。台灣分公司只能接受香港的指導,各種通路都以香港的一線明星優先。當時有一句笑話說,香港隨便一個人來台灣,即便他不會唱,都能成為歌手。

這也導致台灣有一種香港情結,大陸也有,覺得香港的藝人就是高人一等。當然也是因為香港最早接受西洋流行音樂的影響,而且在視覺形象上做得是最成功的,造型、設計的人才都是最高端的。

當時大陸開始摸索私營化,鼓勵民間人士下海經商,背後的原因是國企失敗,導致許多工人下崗失業。

:大陸社會主義時期曾有過所謂「反資產階級法權」的觀念,他們認為一切知識和文藝作品都是人類共享的,著作權則是西方資產階級發明出來的觀念。您剛才也提到,當年香港和台灣的流行音樂在大陸能這麼有影響力是跟盜版有關。今天已經進入更加便利的網路時代,我很好奇像您對盜版的觀念有什麼變化?您怎麼理解盜版這件事?當年會去抓盜版嗎?

:會抓,但是盜版根本告不完。我覺得盜版這個問題,要放在中國大陸一個大的背景去看。首先,他們要從公有制轉型走向私有制,一直到80年代末期都還要用票券交易,那是1992年左右。

當時大陸開始摸索私營化,鼓勵民間人士下海經商,背後的原因是國企失敗,導致許多工人下崗失業。為了釋放這些勞動力,政府就鼓勵他們經商、學習一技之長,去打工或者開飯館;但沒有人懂得這些技能,就從模仿抄襲開始,盜版就開始出現,所以起初是為了求生存。大陸接受版權觀念是比較晚的事情,我認為一直到2015年開始才解決得比較好,這也跟中國加入WTO有關。其實大陸現在也還在盜版,例如竊取美國公司的高科技等。

:那港台歌手賺得到錢嗎?

:還是靠演出。我為什麼在講座裡面會說有很多「倒買倒賣的騙子」,是因為在音樂產業中,如果正版的內容要發行,就要通過發行商,在大陸叫音像公司。音像公司就像出版社一樣,他們會和國營公司買批號,有批號才能發行。

舉例來說,音像公司會告訴唱片公司預計賣出的數量,可能是50萬張唱片,雙方簽約、交付內容,但最後音像公司卻賣出了200萬張,但這件事唱片公司也無從查,因此就形成一個產業鏈。很多大陸的發行商都一手做正版、一手做盜版,但是最後還是只付給唱片公司50萬張的費用。

這些正版商當年還都是現金交易,聽說曾經為了買張學友的版權,北京有一個音像公司的女老闆搬了600萬人民幣的現金給張學友。他們一定要拿到版權,拿到之後才能往下游去分,讓其他下游公司去賣,轉手再從他們身上把錢收回來;而且每個公司印出來的東西都不一樣,所以張學友的專輯就會有各種版本,專輯內歌曲的數目也不同。

這是當年關於發行和盜版的問題。後來到了網路時代,盜版就更狠了,現在都用串流媒體聽。

本文作者:

黃文倩,淡江大學中文系副教授,兼任文學院田野調查研究室主持人,研究兩岸現當代文學與文化。著有專書《在巨流中擺渡》、《不只是「風景」的視野》、《靈魂餘溫》及期刊論文多篇。

溫伯學,淡江大學中文系畢,老派樂迷,現為《VERSE》雜誌編輯。

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