華語流行音樂／產業在中國四十年：邵懿德先生訪談錄（中）

文 /黃文倩、溫伯學

編按：本文以邵懿德先生2022年6月18日在龍應台基金會主辦的「中國，細微觀察」演講系列中所講〈唱歌不簡單：流行音樂產業的四十年河東河西〉的演講稿為基礎，再由黃文倩、溫伯學進一步訪問、整理、改稿，並經邵懿德先生修正定稿。全文收錄於《思想47：多角度看動物》雜誌。

港台流行音樂製造了一個「華語樂壇」，從外部逐漸滲透大陸內部，全新打造涵蓋中港台的大中華唱片市場

三、被壓抑的回歸：港台抒情華語音樂／產業在大陸

黃：所謂「華語歌曲」涵蓋的地理範圍很大，除了大陸，還包括好幾個華人社區。您怎麼界定華語歌曲？

邵：我們是處於一個「華人文化圈」的一分子，除了我們還包括新加坡、馬來西亞、海外華人、香港和大陸。從日韓的角度看，這也是所謂「漢字文化圈」，以漢語文字所統一的族群。自胡適主張白話文運動以來，華人社群就分享了一種共同的文字語言，也更加凝聚了民族的認同感。所謂的華語音樂就是從屬於這種新興的國族意識，反過來塑造強化國民意識的一種東西。今天我們談華語音樂，不能忘記它有一個國族意識的背景，因為它深刻影響到每個人的理性與感性，身體與靈魂。

反觀大陸在早期並不稱華語音樂，就是叫中國音樂，主要是革命紅歌和樣版劇、傳統戲曲、美聲唱法的民歌、改編自前蘇聯民謠的歌曲。一直到90年代初才有一種指稱叫做「華語樂壇」，其實這是「中國樂壇」的外部。港台流行音樂製造了一個「華語樂壇」，從外部逐漸滲透大陸內部，全新打造涵蓋中港台的大中華唱片市場，加上新馬日韓國際市場，為華語音樂流行打下了堅實的基礎。

黃：您曾以「被壓抑的回歸」，形容大陸對於台灣的民歌、鄧麗君的偏愛，「白天聽老鄧，晚上聽小鄧」。您認為這個現象的意義何在？

邵：80年代的中國人，剛剛從文革的創傷脫離出來，鄧小平推動經濟上的改革開放，同時知識界也引進西方的新思潮。反思文革的「傷痕文學」、北島、芒克創辦《今天》詩刊的現代詩歌運動、李澤厚、金觀濤等學者對中國文化傳統的重新詮釋形成的「文化熱」，在社會面上起到了文化啓蒙的作用，也有「人的覺醒」的呼聲。鄧麗君的流行歌曲恰逢其時，在底層人民和知識界都廣受歡迎，當〈甜蜜蜜〉、〈小城故事〉、〈何日君再來〉在對岸傳唱的時候，陸人已經戲稱「白天聽老鄧、晚上聽小鄧」，鄧麗君能夠紅遍中國，必須拜文革之賜。當年的情感表達很枯竭，小鄧不帶「政治性」的抒情歌曲，讓大陸人感覺原來歌是可以這麼唱的，情感可以這麼表達，透過地下管道流通，反而成為具有療癒心理一種「被壓抑回歸」的認同。大陸仍稱之為「靡靡之音」、「黃色歌曲」，但是即使大陸官方，搞了一下「反精神污染運動」，最終還是擋不住小鄧的魅力。

但到80年代已經開始去大中國意識了，歌曲已經開始關懷本土，本土意識起來了，像羅大佑的〈鹿港小鎮〉。

黃：根據您綜合式的直覺與理解，大陸80年代以後，整體上接受港台流行音樂的主題、風格，大概有什麼樣的喜好？或是否有什麼性別上的差異？

邵：從1949年後兩岸隔絕，其實大陸人對台灣是非常陌生的，彼此並不了解對方。改革開放以後，他們對台灣的印象還是很模糊。但因為1983年開始，中央電視台開始製作春晚，會有一些表演歌曲節目，例如1984年春晚，大陸歌手奚秀蘭就演唱了〈高山青〉，大陸人就透過這首歌，對台灣產生一種幻想，這首歌也常被誤認為傳統歌謠，但其實它是一首流行歌曲。還有另一首以台灣景點聞名的歌曲是潘安邦的〈外婆的澎湖灣〉，也是透過春晚傳播的。

80年代香港最紅的兩個人，是汪明荃和羅文，汪明荃唱〈萬水千山總是情〉，是歌頌大山大河的歌曲，羅文則是唱〈獅子山下〉，代表香港精神，大陸人也是透過這些歌曲認識香港。

妳提到主題部分，其實蠻多的，但流行歌曲最多的還是情歌，占80%以上。

黃：為什麼情歌可以這麼普遍？

邵：情歌最容易接受，最容易挑起慾望，無論是悲、喜，或者兩者夾雜，觸動會比較大。

黃：你覺得情歌的流行，和大陸社會主義時期長期弱化個人情感、壓抑個人情慾有沒有關係？

邵：其實台灣也有這段過程，中國早期只有革命歌曲，沒有這類民歌小調，可能有一些山歌，但也因為文革暫停了一段時間。回想台灣的經歷，70年代很少回顧60年代的事情，我認為70年代的台灣還是有一種大中國意識，當時創作出的很多歌曲包括校園歌曲，也都是在嚮往一種中國情懷。上一輩來台的外省人，雖然與家鄉隔絕已久，但他們投射的對象還是在大陸，還是一種要回歸的情結。但到80年代已經開始去大中國意識了，歌曲已經開始關懷本土，本土意識起來了，像羅大佑的〈鹿港小鎮〉。不過大陸還沒有那麼快接軌這類本土意識的作品，最先接受的還是愛情主題的歌曲，比如鄧麗君的〈月亮代表我的心〉、〈甜蜜蜜〉、〈再見我的愛人〉、〈小城故事〉、〈在水一方〉、〈漫步人生路〉、〈忘記他〉……所有這些歌都是愛情主題，最容易被大陸接受。

另一類就是歌頌祖國的愛國歌曲，在大陸也很受歡迎，比如侯德健的〈龍的傳人〉、鄧麗君的〈梅花〉、鳳飛飛的〈我是中國人〉，這類有形成一群受眾。再來就是從70年代延續到80年代的校園民謠，和弦簡單、不插電配器的歌曲，像〈月琴〉、〈童年〉、〈橄欖樹〉、〈光陰的故事〉，這些都在當時很受歡迎；這些校園民歌和70年代的歌曲有很大的不同，它的特徵是大多是在講述自己成長經驗的故事，比如〈抓泥鰍〉，80年代有很多這樣的作品。如果我們把視角放在台灣新電影，就會發現更多這樣的題材。這與音樂是共通的，而且當時很多電影都需要歌曲配合。

還有另一個城市轉型的主題。80年代，台北正值城市轉型的過渡階段，在解嚴之前整個台北市已經開始脫胎換骨了，跟70年代很不同，各種建設不斷開始，所以才會有像羅大佑的〈現象七十二變〉、〈鹿港小鎮〉來反映城市轉型的問題。城市轉型的主題也體現在當時比較盛行的當代藝術的創作，以及在台灣新電影當中，都能看到這樣的主題。包括詹宏志也多次提到，台北如何成為一個城市人生活的地方。

另外很有趣的是，80年代大陸也很流行經典紅歌，叫〈紅太陽〉金曲大連唱。如果在北京打「的」（叫計程車）的話，司機師傅的後照鏡上一定會掛著一個毛主席像，放著〈紅太陽〉金曲大連唱，包括〈太陽最紅，毛主席最親〉，由李玲玉、屠洪剛等人演唱。80年代的大陸，一面聽著鄧麗君、一面聽經典紅歌，你會發現他們處於兩個極端，是很有趣的對照組。對他們來說，也可能是對早年的一種懷舊。

黃：您1997年才過去，怎麼會知道80年代的這些現象？

邵：這是我自己的觀察，還有透過北京的朋友交流，回溯看80年代是如何成形的。另外關於男、女歌手的比較，我覺得最重要的兩個人，一個是鄧麗君、一個是羅大佑。以鄧麗君來說，1982年她第一次參與製作自己的專輯《淡淡幽情》，這張專輯把整個宋詞用現代的編曲重新演繹，裡面最有名的歌曲是〈但願人長久〉。我的感覺是，這張專輯回到了華人傳統文化的底蘊，尋找新的資源、開創全新的風格，是她過去從沒有過的嘗試，而且也非常受歡迎。

羅大佑和她相反，如果說鄧麗君是回到過去，那羅大佑就是寄望未來的，他寫的〈未來的主人翁〉這首歌，就對孩子給予很多的關注，是獻給孩子的歌。歌詞寫到「不要被科學遊戲污染的天空」、「不要被現實生活超越的時空」、不要變成「電腦兒童」和「鑰匙兒童」，最後一句很有趣，「我們需要陽光青草泥土開闊的藍天，我們不要紅色的污泥塑成紅色的夢魘」很有先知性。

黃：那這首歌在當年不會被警告嗎？「紅色」不會在大陸上升成一種象徵嗎？

邵：他並不是在影射對岸，只是針對當年台灣污染的問題，比如RCA事件（台灣美國無線電公司污染案），但現在當然就不行了。

黃：80年代的中國聽眾是透過什麼樣的媒介聽到這些歌曲？因為老百姓普遍經濟狀況還蠻辛苦的。

邵：是透過盜版的卡帶。也有錄像廳。

溫伯學（以下簡稱溫）：羅大佑在中國大陸年輕一輩的影響力是大於對台灣的，兩邊的聽眾對於他的理解很不一樣，您會怎麼看這樣的差異？

邵：簡單來說，雖然羅大佑對中國還是有批判，但他還是有大中國的情懷，而且近年他在中國巡演去過很多地方，還和李宗盛、周華健、張震嶽組成「縱貫線」，一起巡迴了百場以上，所以他們對大陸的理解很深刻，有很大一批受眾。

對照台灣，羅大佑在小巨蛋都賣得很辛苦，但他還是努力朝這個方向做，也在Legacy（傳樂展演空間）辦演出，因為他是一個真正的詞曲創作人。周杰倫就可惜在他不會寫詞，只能用音樂去表現自己，羅大佑更全才。再加上台灣更新換代太快了，小朋友已經不太知道羅大佑了，更不要說他的老歌，只有被重新翻唱才有復活的機會。

黃：以羅大佑和鄧麗君為首的台灣歌手，在大陸一直流行到什麼年代？

邵：一直到鄧麗君1995年過世。她過世的時候我做了兩集專題，訪問大陸的歌手，每個人都在稱讚鄧麗君，有好幾個人都哭了，都是當年大陸最流行的歌手，包括毛阿敏、韋唯、那英、艾靜、崔健、唐朝樂隊、黑豹樂隊，他們還做過搖滾群星紀念鄧麗君的專輯，翻唱她的歌。我覺得鄧麗君真的是一個非常標誌性的人物。

中國開始做校園民歌的關鍵，是透過侯德健認識台灣的校園民歌，所以他們才會製作大陸版的校園民歌，也去學校發掘一些新人，無形中也培養了一群粉絲。

黃：您在先前的講座有提到民歌，大陸到底是在什麼樣的條件或機緣下接受台灣民歌的？他們喜歡鄧麗君、羅大佑比較容易理解，但喜歡台灣的校園民歌究竟是怎麼回事？您印象中有哪些大受歡迎的民歌？像您上次提到胡德夫在新世紀以後，在北京演唱會唱李雙澤的《美麗島》，唱到台下的年輕人熱淚盈眶，這究竟意味著什麼？

邵：1992年，香港有一位作詞人劉卓輝做了大地唱片，陳冠中任總經理，當時還找了創作人高曉松、製作人黃小茂，他們成功推紅了《校園民謠1（1983-1993）》，裡面都是大陸原創的民歌，但是受台灣啟發。老狼唱〈同桌的你〉、〈睡在我上舖的兄弟〉，還包含景岡山、郁冬、沈慶、丁薇等人；1995年，老狼推出個人專輯《戀戀風塵》，校園民歌形成一個轟動的效應。

中國開始做校園民歌的關鍵，是透過侯德健（當年侯德健的女朋友程琳，也是很有名的女歌手）認識台灣的校園民歌，所以他們才會製作大陸版的校園民歌，也去學校發掘一些新人，無形中也培養了一群粉絲。開始有了豆瓣以後，他們就把這些歌詞的意思、自己的感想都傳上網，有滿大一批群眾，裡面既有喜歡大陸校園民謠的、也有喜歡台灣校園民歌的，他們喜歡稱作校園民謠，但其實是差不多的意思。在大陸民謠還有各地的譬如陝西民謠等等，所謂校園民謠還是偏向民歌類型的。大陸是先受到台灣校園民歌影響，才開始做他們自己本土的校園民謠。

黃：為什麼會偏愛李雙澤的曲子？《少年中國》還可以理解，但像《美麗島》，這個詞後來是被台灣的黨外、民進黨使用。

邵：他們不會從這個背景去看，主要是後來的社群形成了，才去回顧這段東西，回顧的時候會直接對人物產生興趣。我看豆瓣上寫的，他們大多先是被歌感動，然後對李雙澤、胡德夫等人的背景感興趣，對社會背景或其他政治意義方面，基本上不怎麼提，即使知道也不願意提。

溫：可以說他們是先對校園民歌這個形式有興趣，再回頭挖掘嗎？

邵：對，像胡德夫的〈匆匆〉很受歡迎，我記得他在音樂節唱這首歌，也是滿感人的。

黃：校園民歌為什麼吸引他們？是清新的風格嗎？

邵：大陸的校園民謠就是簡單的吉他和弦、人人可以哼唱的，旋律也不錯，所以傳唱度高，在校園間會形成一股風氣，同學們在吉他社練習，容易傳下去的東西。

黃：所以是一種風格，跟內容有沒有關係？譬如會偏向唱愛情題材或民族題材嗎？像〈少年中國〉或〈美麗島〉，都是屬於一個比較文化意識上的題材，為什麼這種歌會在大陸很紅？

邵：愛情題材也是有的。其實也沒有到非常紅，但就會有一批受眾。

溫：像台灣校園民歌，有陶曉清的廣播或透過金韻獎來挖掘新人，中國的校園民謠、大地唱片，又是怎麼挖掘到老狼等人呢？

邵：就是去學校找。學校都會有些社團，他們會透過社團去找，然後一個牽一個，是私下管道認識的，比如黃小茂跟崔健很熟，又或者像高曉松是住在大院裡頭的子弟，彼此都認識，認識就會有消息，他們身邊也會有我們以前說的groupie（追星族），有一些女生圍在身邊。高曉松認識竇唯、竇唯身邊有王靖雯，就是後來的王菲，在音樂圈子裡面一個傳一個，就會找到他們需要的人。

溫：圓明園的畫家村也是差不多在這個時期嗎？

邵：對，畫家村是先在圓明園後來搬到東村，來北京的這群「波西米亞人」，他們也住不起貴的房子，像圓明園、東村這樣的地方，都是一些違章建築、小破房子。他們的經濟條件也只能住在那裡，家裡面也沒有廁所，都要去外面上，包括很多北漂的畫家、音樂人，還有詩人，很大一批詩人群體都住在那裡。

我們的音樂類型，像流行的、舞曲的，或像伍佰這種藍調搖滾的，類型越來越多元化，對大陸影響的層面，就有了和80年代不同的面目，不會單獨集中在幾個人身上。

黃：有一種說法是，80年代大陸到處都是詩人。

邵：80年代是詩人最火的時候，每個人都覺得自己是詩人，有名的詩人一出來萬人空巷，就像搖滾樂手一樣。我覺得主要是當年精神苦悶，學生也沒有什麼消遣、娛樂，而詩又感覺是一個很有美學的、很有生活風格的一種形式，聽到詩，就覺得有一種新的想像。所以80年代，詩真的是非常受歡迎，我記得有一個很有名的傳奇詩人叫做海子。但過了80年代這些都沒了，失去了受眾，大詩家們都散了。

黃：會不會也是因為其他新的文化力量進來，造成詩人的影響力往下降，包含像港台的流行音樂等等，就稀釋了對詩的需求，可以從別的文化找到寄託，就不見得是詩了。

邵：對，西方的流行文化、港台的流行文化進來之後，就開始分眾了。

黃：90年代大陸比較接受的台灣流行音樂人是誰？

邵：太多了，1990年代之後，時代已經不一樣了，音樂的類型也變多了。我們開始能聽到像庾澄慶的〈快樂頌〉、鄭智化的〈水手〉、張雨生的《帶我去月球》。最近重新上映的《少年吔，安啦！》的電影原聲帶，裡面有還叫吳俊霖的伍佰，還有像是新寶島康樂隊，唱〈多情兄〉這樣結合國語、台語、客家話的歌曲，語言的類型越來越豐富。

黃：大陸可以接受這麼多語言類型嗎？他們聽得懂嗎？

邵：當年他們還是透過錄音帶、CD聽到這些歌，尤其是盜版還是占大多數，他們的接受度還是蠻高的，就連江蕙在大陸都有一定數量的粉絲。大陸太大了，東南西北的趣味都不一樣，一個歌手在北方很紅，不一定能唱到南方；廣東受香港影響，福建、廈門一帶就受台灣的影響，所以像洪榮宏也能紅到對岸。

我們的音樂類型，像流行的、舞曲的，或像伍佰這種藍調搖滾的，類型越來越多元化，對大陸影響的層面，就有了和80年代不同的面目，不會單獨集中在幾個人身上。我有點出幾個人，像偶像團體小虎隊、林強等。

黃：1989年以前，官方對港台流行音樂在大陸的接受狀況，持什麼態度？

邵：上面說過，大陸官方媒體中央電視台在1983年才開始製播的春節聯歡晚會，曾經起過推波助瀾的作用。1984年香港歌手張明敏翻唱台灣潘安邦的〈外婆的澎湖灣〉，1987年費翔翻唱高凌風〈冬天裡的一把火〉造成全國轟動，1988年侯德健上春晚唱〈龍的傳人〉，官方似乎是有意識開放港台藝人在內地演出，背後當然有統戰的考量。

黃：六四後中國的音樂的傳播有沒有受到影響？我記得六四事件發生時，台灣就有歌星聲援支持。

邵：香港是反應最激烈的，我那時還在當兵，所以不知道在中國是不是有什麼影響，只知道港台對這樣的事件是很憤慨的。中共當局把整件事情鎮壓下來之後，包括廣場四君子之一的侯德健也被迫流亡到香港，後來又到紐西蘭。六四像是把80年代畫下一個句點，局勢的轉換要到鄧小平南巡開始，也是在1992年之後，香港和台灣的音樂人才陸續回到北京，找到新的藝人、幫他們製作音樂。

黃：羅大佑和鄧麗君有在80年代去到中國嗎？台灣當時也還沒有解嚴。

邵：鄧麗君是非常愛國的，她一輩子從來沒有去過中國。國軍在金門都是用鄧麗君的音樂做統戰宣傳，她也很喜歡勞軍。六四天安門的聲援，她也有出現在台上。羅大佑是在2000年才首次到上海開演唱會。

黃：香港的流行音樂在1989年前後，對於大陸的影響有什麼明顯的變化嗎？

邵：80年代之前比較是以些老歌手，像我剛剛提到的汪明荃和羅文等，1989年正好是張國榮、譚詠麟的時代，再過了三年，四大天王就出來了。張學友、劉德華、黎明、郭富城和張國榮、譚詠麟幾乎影響了整個90年代，也配合港片的推播。

當時大陸還停留在VCD的時代，質量很差，有很多錄像廳，只是擺幾張椅子、放映VCD，就開始收門票。這在大陸當時的三、四線城市非常普遍，透過這種方式，更多的人認識港片和香港音樂。而且幾乎每部港片都有插曲，這些歌曲在官方媒體不會播，但就透過電影傳播出去。

黃：香港的音樂、電影對大陸影響很深，那對台灣呢？是我們的流行文化影響香港多，還是香港影響我們多？

邵：我覺得在那個時期是互相影響的，包括大陸和我們也是互相影響的。真言社老闆倪重華本來要簽崔健，但是沒簽成，後來簽下他的薩克斯風手劉元，製作他的專輯；還有張培仁，雖然後來也以失敗作結，但吸引他們的，是北方人做音樂的一種特別的個性和野性，那是台灣完全沒有的東西，所以他們想要把它帶回台灣。這是大陸反向對台灣的影響。後來倪重華做「台客搖滾」也是奠基於此。

香港對台灣的影響就更不要說。我去香港工作的時候，我們的管理層都是香港人，香港的辦公室是regional office（區域辦事處），他們的老闆就直接是國外的母公司，而台灣的辦公室就只是分公司，需要先呈報給區域辦事處。當時的五大唱片公司，都是掌握在香港人手上，台灣則是賺錢的金雞母。

黃：所謂「外國老闆」是美國人還是日本人？為什麼美國、日本願意投資在亞洲分公司？

邵：老闆通常在澳洲或日本，唱片公司會將整個亞洲視為一個區域（管理亞洲的分公司）。在日本通常是一個日本人和一個老外，香港人的英文比較好，可以直接回報給亞洲的分公司，亞洲分公司再回報給紐約或者倫敦，大概就是這樣的系統。當然歐洲、北美也有另外的分公司。

因為亞洲的唱片銷量很高，所以自成一個市場。據我所知，日本現在還是全球第二大唱片銷售市場，第一大當然還是美國，中國現在是第六大，已經超過韓國了。日本的唱片銷量特別大，這可能跟美軍也有關係，直到現在實體唱片的銷量也還不錯，他們對於金曲的操作也很熟練，30年來都還是這樣。

當時因為經理層都是香港人，他們一定會特別照顧香港音樂人，這是毋庸置疑的；所以四大天王可以用最好的規格、最好的資源投入，把他們推到最高的位置，這就是當時香港唱片公司運作的方式。台灣分公司只能接受香港的指導，各種通路都以香港的一線明星優先。當時有一句笑話說，香港隨便一個人來台灣，即便他不會唱，都能成為歌手。

這也導致台灣有一種香港情結，大陸也有，覺得香港的藝人就是高人一等。當然也是因為香港最早接受西洋流行音樂的影響，而且在視覺形象上做得是最成功的，造型、設計的人才都是最高端的。

當時大陸開始摸索私營化，鼓勵民間人士下海經商，背後的原因是國企失敗，導致許多工人下崗失業。

黃：大陸社會主義時期曾有過所謂「反資產階級法權」的觀念，他們認為一切知識和文藝作品都是人類共享的，著作權則是西方資產階級發明出來的觀念。您剛才也提到，當年香港和台灣的流行音樂在大陸能這麼有影響力是跟盜版有關。今天已經進入更加便利的網路時代，我很好奇像您對盜版的觀念有什麼變化？您怎麼理解盜版這件事？當年會去抓盜版嗎？

邵：會抓，但是盜版根本告不完。我覺得盜版這個問題，要放在中國大陸一個大的背景去看。首先，他們要從公有制轉型走向私有制，一直到80年代末期都還要用票券交易，那是1992年左右。

當時大陸開始摸索私營化，鼓勵民間人士下海經商，背後的原因是國企失敗，導致許多工人下崗失業。為了釋放這些勞動力，政府就鼓勵他們經商、學習一技之長，去打工或者開飯館；但沒有人懂得這些技能，就從模仿抄襲開始，盜版就開始出現，所以起初是為了求生存。大陸接受版權觀念是比較晚的事情，我認為一直到2015年開始才解決得比較好，這也跟中國加入WTO有關。其實大陸現在也還在盜版，例如竊取美國公司的高科技等。

黃：那港台歌手賺得到錢嗎？

邵：還是靠演出。我為什麼在講座裡面會說有很多「倒買倒賣的騙子」，是因為在音樂產業中，如果正版的內容要發行，就要通過發行商，在大陸叫音像公司。音像公司就像出版社一樣，他們會和國營公司買批號，有批號才能發行。

舉例來說，音像公司會告訴唱片公司預計賣出的數量，可能是50萬張唱片，雙方簽約、交付內容，但最後音像公司卻賣出了200萬張，但這件事唱片公司也無從查，因此就形成一個產業鏈。很多大陸的發行商都一手做正版、一手做盜版，但是最後還是只付給唱片公司50萬張的費用。

這些正版商當年還都是現金交易，聽說曾經為了買張學友的版權，北京有一個音像公司的女老闆搬了600萬人民幣的現金給張學友。他們一定要拿到版權，拿到之後才能往下游去分，讓其他下游公司去賣，轉手再從他們身上把錢收回來；而且每個公司印出來的東西都不一樣，所以張學友的專輯就會有各種版本，專輯內歌曲的數目也不同。

這是當年關於發行和盜版的問題。後來到了網路時代，盜版就更狠了，現在都用串流媒體聽。

本文作者：

黃文倩，淡江大學中文系副教授，兼任文學院田野調查研究室主持人，研究兩岸現當代文學與文化。著有專書《在巨流中擺渡》、《不只是「風景」的視野》、《靈魂餘溫》及期刊論文多篇。

溫伯學，淡江大學中文系畢，老派樂迷，現為《VERSE》雜誌編輯。