* 本文原刊於台北村落之聲,思想空間經授權轉載。
文/蔡牧容(德國柏林洪堡大學 (Humboldt-Universität zu Berlin) 地理學系博士生)
在新冠肺炎(COVID-19)過了一年之久,依然持續肆虐的狀況下,種種防疫與防患措施的實施拉開了各種的實體距離。不論是超市中的隊伍、節慶團聚的方法,又或是各級教育的授課方式,媒介的使用與空間狀態的變化皆接連地面對到不得不為的調整。以往我們以身體感知來接收訊息的方式,也在這樣的狀況下不斷地在接受調整──人類從空間中接受到的情感(affect),也同樣在改變中。博物館空間與藝文場所在新冠肺炎持續瀰漫的一年中,成為首當其衝的受害者。偌大的建築、挑高的天花板、佇立各處的白牆,或映襯又或相融地展示著各式物件,卻因病毒的四竄、遲遲等不到該有的注意與注視,以及與人們的交涉。
疫情的發生,直接關係到了我們與空間相處與產生連結的方式,也讓我們有機會跳脫過往空間的使用脈絡,重新探討空間性的轉變與重組(re-configure)。藝文場所在疫情當中面對到的衝擊,以及凸顯出來的脆弱性,更是讓我們得以在疫情帶來的遽變之中,重新思考空間與人之間彼此交錯溝通樣態之新可能。
藝文場所的意義生產,開始大幅地以人的意識與需求作為傳輸介質:策畫、詮釋、論述、展示手法皆為在這樣的脈絡中建構藝文場所的重要參數。
「人」是藝文空間不可或缺的角色
就博物館史來看,第一座博物館(Mouseion)最早出現在西元前三世紀的亞歷山大城裡(Alexandria)。作為單純的收藏空間與研究室,該博物館的進出受到階級性的考試規則限制,置放在其中的物件之於空間、之於人們的關係也較為單純,物件與藏品在此只接受擺放與使用,非展示用途。跨越時空,經過 17 世紀的博物館公共化,博物館等類藝文場所在其之於人與之於物件的關係中,產生了相當的變化,物件開始有了對大眾展現的需求與期待。藝術史學家 Charlotte Klonk 也觀察到 19 世紀時柏林的畫廊室空間(gallery room)的變化:空間的安排設計,不但類似於當時為了吸引消費而出現的櫥窗設計 (shop-window display) ,更利用擺飾手法(ornament)與線條,創造了觀者可以直接產生消費欲望的空間。博物館的空間開始間接地控制起欲望,例如在展廳內擺設家具,製造家室感(domesticity)以吸引富有的藏家。從 1900 到 1920 年在德國開展的博物館改革運動(Museum Reform Movement),也以將博物館的展示內容,調整成能夠提供給教育程度較低的觀眾參觀與欣賞為目標,將畫廊設計的線條與顏色從簡,企圖創造出不需知識背景詮釋就能感受到美感的空間 [1]。
很明白的,17 世紀博物館公眾化後,「人」的角色漸漸提升成為藝文空間使用中的重點與目的。藝文場所,不論是博物館、美術館、畫廊或藝術空間,既有空間的目的即是物件及作品在空間中的展現,以及觀眾的注視與感受。藝文場所的意義生產,開始大幅地以人的意識與需求作為傳輸介質:策畫、詮釋、論述、展示手法皆為在這樣的脈絡中建構藝文場所的重要參數。而除此之外,不同觀眾在空間中的定位(orientation)與位置安排(arrangement),更是在展示空間內不可或缺的一環。
文化意涵、社會脈絡、歷史背景都是理解任何空間的必須,人類的身體感知、精神認知及意識投射,在探討空間具有的方向性如何安排的討論上,也是至關重要。
空間,其實是你我經驗的「自傳」
人類在空間中透過建構環境來定位自己,文化產物則在歷史續延的意涵、接延的定義與使用的軌跡上,透過人類的經驗詮釋來賦予意義。所有的社會環境與非人元素依經驗,建構出了一個自傳式的參照(biographical references),人類進而對四周的空間及物質做出理解。首先以物件角色來看,德國心理學家 Ernst E. Boesch 闡述文化心理學的象徵行動理論(symbolic action theory)的一篇論文中舉例到,就買原子筆一事來看,買筆這個這個行動象徵了背後的文化特性與行動機會。怎麼說呢?若買筆是為了寫作,則寫作作為一件備受尊敬的文化活動,實際上是與長遠的知識歷史不斷相互牽連著的。此時,一個簡單的買筆行為,其中所沾染的文化意涵,便附著在「筆」上,使「筆」這樣的物件自帶了具象徵性的伴隨意涵 (concomitant)。如此的意涵交織,背後的意義脈絡雖容易受忽略,但在買筆的行動來看,文化性的背景依然關聯著行動之動機 [2]。
回過頭以空間來看,空間的組成(construction of space)便不僅止於建材的堆疊所建立出的劃地,在空間社會學甚至是現象學中,人類透過具有方向性與文化意涵性的理解,在解讀空間的過程中也創造出特定空間的意涵,並在空間中建構了特定「位置」的所在。實際上,地理學中的空間文化討論也不斷地在擴增,逐漸將身體、情感、情緒等因素納入空間理解的討論,認為個體在空間中的種種體現(embodiment)與個體鑲嵌於空間之關係,為理解時間、空間的重要構築元素[3]。因此,撇除建築結構的探討,文化意涵、社會脈絡、歷史背景都是理解任何空間的必須,人類的身體感知、精神認知及意識投射,在探討空間具有的方向性如何安排的討論上,也是至關重要。
人類在藝文空間的投入,不管是從業人員、工作者或是觀眾,即使藝文場所在疫情中能暫時脫離營收與財務的明顯危機,人的缺席依然緊掐著博物館與藝文場所的命脈……
失去人之後,藝文場所的脆弱性
就上述物件、空間性與意義生產之闡釋,博物館、美術館等藝文場所,在受到新冠肺炎疫情影響的狀況下,展現出了無法避免的脆弱性。脆弱性的顯現,除了是博物館與藝文場所需要透過人來維持、照顧;物件需要人們維護與策畫之外,以博物館四大古典功能「展示、教育、研究、典藏」來說,更是表現出藝文空間需要人、物件、空間三者之間頻繁的交鋒 (encounter) 以生產意義。雖然仍是藝文機構的要事,但當代的博物館與藝文場域早已脫離研究與典藏的單純狀態,二十一世紀博物館空間與功能的轉向,已經將博物館的敘事方向推往大眾化,將研究功能分化至教育功能再至學習功能,教育部門(education department)與學習部門(learning department)的字詞使用,也目的在於脫離博物館傳達內容時以上(博物館)對下(觀眾)的階層關係[4]。
因此,不可至否的,人類在藝文空間的投入,不管是從業人員、工作者或是觀眾,即使藝文場所在疫情中能暫時脫離營收與財務的明顯危機,人的缺席依然緊掐著博物館與藝文場所的命脈——缺乏身體接近的博物館與藝文空間,只剩下載體與載物兩者空唱雙簧。藝文場所在策展中所安排的物件,其在展示當中所透射的靈光(aura)也難以在人的缺席之中感知。雖非唯一的條件,但博物館與藝文場所的空間關係,需要透過人的接近、使用與交涉來活化(activate),才能產生關係與意義。德國 19 世紀末至 20 世紀初以神入理論(Einfühlung)探討美學的學者 Theodor Lipps 便認為,要產生真正的賞析,必須透過身體與精神的結合[5]。因此在新冠肺炎的發生之下,人們作為病毒傳播的媒介而被迫拉開了距離,身體與身體、身體與空間在疫情期間的拆散,也使人們的精神性與物質性游離於博物館與藝文空間之外,從而大為削弱了藝文場所的命脈。沒有人的藝文空間,展現出的正是這樣根本性的脆弱。
回到藝文空間在疫情下的生存辦法,同樣的,改變藝文展示並不只是改變傳達方式……了解物件與空間性之於人的關係永遠無法透過線上媒介完全轉譯。
後疫情時代藝文空間的可能與限制
博物館與藝文空間在拿掉人作為感受其空間與物件的基本要素之後,需要重新構思一種秩序、組合與安排。新冠肺炎從 2020 年春季開始瀰漫到今日,可以看到許多藝文實體空間的內容規劃陸續遷移至線上平台。位於德國卡爾斯魯新媒體美術館的 ZKM 將整個《關鍵帶》(Critical Zones)展覽移植到網站,透過網站架設試圖創造美術館內的影音效果。2020 的雪梨雙年展也在線上開打,完全脫離實體架設,許多開幕會、座談會以及演講也從三維轉為二維,觀者只能與螢幕互動吸收。上述這類以網路作為知識傳播媒材的策展手法,並非新聞。網際網路發展到現在,網路作為工具的門檻慢慢降低,使其成為具吸引力的空間展示替代工具。但,要是我們暫時不談單純的訊息傳播,而依然考慮藝文場所裡空間與物件的安排呢?以下將舉出幾種案例,試圖思忖藝文空間可產生的不同排列。
重新思考博物館與藝文空間,位於柏林的 DISKURS 獨立藝術空間為了因應病毒襲擊,策畫了十場櫥窗展覽,在不讓觀眾進入內部空間的情況下,以櫥窗做為架設目標,透過在玻璃櫥窗內的物件擺設,讓在封城狀況下的觀眾依然可以看見實體且與空間相契的作品。練習認識博物館建築與展覽空間,將展間配置、平時慣性的空間使用重新思考也成為可能之一。又或,撇除需要在空間內集合的需求,藝文組織與博物館可在集體策畫的連線狀況下,將美感與教育功能發散,提出號召與方法、組織與帶動行動,引領觀眾在可及的公共區域進行賞析:如十年一次的德國明斯特雕塑展(Skulptur Projekte Münster),則在城市各處擺設作品,打開藝術載體封閉的想像,提供開放空間、作品與身體的直接體會。又甚至是針對公共空間的日常物件 (路燈、樹幹、店家招牌等) 的美學教育也不為過。
當然,如何將藝文場所的機構經營與展品的資訊傳輸,完整地在疫情狀況下操作又是另一難事。像是如何不讓螢幕上平面資訊(知識)傳輸的重要性大於藏品與展件,也是難以在替代方案中達到平衡。對此,德國數位人文研究員 Rebecca Kahn 認為[6],不管在何種空間中的安排,生產出能夠與知識、物件、觀眾、機構對等的語境 (context) 即是必須。疫情的存在提供改變空間思考的機會,而不管是實體策展改變或延伸內容至雲端,只要受到物質狀態的限制,放慢語境的發展、構築(甚至研究)以及脈絡的安排,皆是成為博物館與藝文空間之探討與轉化自身的必須及契機。在疫情時代裡藝文展覽尋求線上媒介作為解方的同時,如何建構出更完整的展覽語境、不讓二維試圖替代掉原本三維的體驗,而是在理解終究無法達到三維經驗的狀況下,想像在二維可以以什麼方式體驗,將會是後疫情時代的藝文工作者、經營者乃至藝文空間本身,必然要面對與思考的事。
就如班雅明提到譯者任務[7]時,強調文字翻譯並不是為了不懂原文的人而做的,文字與語言會隨著社會景況與時代改變,沒有一種終極的譯本。對班雅明來說解釋字詞並不是重點,而是完整並豐富的表意,翻譯並不只是幫忙解釋。回到藝文空間在疫情下的生存辦法,同樣的,改變藝文展示並不只是改變傳達方式;在前文中我們認識到人之於展品物件與藝文空間性的根本需求,了解物件與空間性之於人的關係永遠無法透過線上媒介完全轉譯。必須認知的是,在這樣的知識、文本、物件、空間安排的轉換任務中了解其中意涵的輕重,不同材質的溝通媒介不只傳達出不同的資訊,也提供不同的體驗。就如花時間去美術館的人並不一定會花時間瀏覽與串流,疫情中與疫情後的空間及對探索藝文內容的期待,不應被輕易地放在同一個天秤上做比較。
[1] 詳細參考: Klonk, Charlotte. (2005). Patterns of attention: From shop windows to gallery rooms in early twentieth-century Berlin. Art History. 28. 468 – 496. 10.1111/j.1467-8365.2005.00473.x.
[2]詳細參考: Boesch E. Ernst (2001). Symbolic Action Theory in Cultural Psychology. Culture & Psychology, 7(4), 479–483. https://doi.org/10.1177/1354067X0174005
[3]詳細參考與延伸閱讀: Wood, Nichola & Smith, Susan. (2004). Instrumental routes to emotional geographies. Social & Cultural Geography. 5. 533-548. 10.1080/1464936042000317686.
[4]延伸閱讀: Boel Christensen-Scheel (2018) An art museum in the interest of publicness: a discussion of educational strategies at Tate Exchange, International Journal of Lifelong Education, 37:1, 103-119, DOI: 10.1080/02601370.2017.1406544
[5]詳細參考與延伸閱讀: Allesch, Christian. (2017). Einfühlung – A Key Concept of Psychological Aesthetics. 10.1057/978-1-137-51299-4_9.
[6]詳細參考: Kahn, Rebecca. (2020). The COVID-19 is prompting many museums to reconsider how they communicate their research to the public. Elephant in the Lab. http://doi.org/10.5281/zenodo.3751749
[7]詳細參考: Benjamin, Walter. (1968). The task of the translator (H. Zohn, Trans.). In H. Arendt (Ed.), Illumination (pp. 69-82). New York: Harcourt, Brace & World. (Original work published 1921)
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