楊宗翰：未盡的詩史與未來的詩——如何寫一部台灣新詩史聯經思想空間 Linking Vision

文／楊宗翰（台北教育大學語文與創作學系副教授）

編按：自1980年代以來，海峽兩岸已陸續出現多部詩史著述，各自呈現相異其趣的史觀。2022年，由孟樊、楊宗翰合著的《台灣新詩史》面世，盼提供讀者另一種視野。全書將新詩史劃分為七大時期──萌芽期、承襲期、鍛接期、展開期、回歸期、開拓期以及跨越期，並採取「文本主義」的史觀，破除起源說、進化觀、國族論、作者論這四種「迷思」，力求將詩史回歸到詩作本身，以免去過度著重社會脈絡所帶來的意識形態糾葛。（* 本文摘自《台灣新詩史》（聯經，2022）餘論，文章標題為編者擬。）

這部《台灣新詩史》以前後八章共九十二節，探討了一百零五位詩人的創作及其定位。其中所錄，從詩史萌芽期開篇的追風、施文、張我軍，到跨越期最末一位的洛夫，他們或各具慣用創作語言及影響來源，或懷抱迥異之國族認同和階級身分，最終都是《台灣新詩史》必須討論的對象。而且這部詩史的兩位執筆者，選擇直接面對由詩作及詩集所呈現的新詩文本，而非由詩社與詩刊所建構的詩人秩序。因為執筆者認為：由作者創造、經發表出版、供讀者閱覽的新詩文本，理應是一部新詩史最重要的關注目標。而新詩文本在詩史書寫中，既應被視為一種審美構造，亦該被當作一種歷史產物。《台灣新詩史》主張由新詩文本出發，對詩人的創作成就及所居地位，必須做出判斷與妥善呈現。至於詩人的輩分、獎項、事功、組織、友朋……這些環繞文本外緣的因素，不該是這部「新詩史」的討論焦點。

不如將「台灣」定位為一塊提供新詩展演的舞台，無論詩人生於何地，寫於何處，認同何方，其文學成就都既可以、也應被《台灣新詩史》納入與評價。

那「台灣」呢？這部詩史的執筆者認為，「台灣」不應被反帝——反封建或殖民——後殖民等類似史觀所拘限，如此只會使文學創造淪為政治解釋與權力遞嬗的附屬品，在概念先行下往往犧牲了文學的自主性（autonomy）。與其空泛標舉「以台灣為主體」的史觀，不如將「台灣」定位為一塊提供新詩展演的舞台，無論詩人生於何地，寫於何處，認同何方，其文學成就都既可以、也應被《台灣新詩史》納入與評價。「台灣」在這部詩史中就是文學場域，不是地理位置，亦非國族標籤。

望之儼然、積久成習的整體觀或源流說，終究掩蓋不了當代文學史畢竟是由無數的偶然（contingency）及碎片（fragment）所構成。《台灣新詩史》因此揚棄了連貫性的大歷史寫法，從框定編寫體例開始，便不求連貫、不避片段、不畏重疊，亦毫不掩飾對探尋歷史縫隙及發揚幽微秘境之興趣。作為這部詩史的書寫者，我們樂於邀請所有讀者，一同參與「詩」與「史」的碰撞對話，嘗試重建「新」或「現代」的辯證認知。書寫者希望能讓讀者真切體會到：詩史敘述的流暢可讀，析論文本的有效解釋，知識生產的魅力誘惑。況且時至今日，中文出版品裡早已不缺詩史著作，而是差在還少一部好看的詩史。一部好看的詩史應該在形式上不全盤走生硬和學術型研究的路線，態度上不採取溫良恭儉讓，寫作時不要求面面俱到。其存在並非為了提供標準解答，反倒希望能夠引發討論，激盪思考——此指讀者既可對新詩思考，也可對新詩史思考。因為這部詩史的研究對象是文本，而詩史寫就後的成品自身也是文本，同樣需要解讀與等待評判。新詩史書寫的過程固然在追求意義，新詩史書寫的成品更應該歡迎異議。

文學史家畢竟不是占卜師或預言者，自該跟研究對象拉出相當距離並做出有根據的評判。這部《台灣新詩史》不願重蹈前行者之覆轍，故所收錄之「新的一代」設定為台灣六年級詩人。

坊間各家當代文學史著作，率皆好於全書結束處，留下一個光明的尾巴跟希望的未來。敘述策略上習慣「按資排輩」的新詩史著作，尤其是如此。說到底，恐怕都是中了文學史進化論思維的遺毒。試問哪一位文學史家可以保證，當下可見的最新世代詩人，假以時日將卓然成家？還看不到的未來，必定繽紛多元？這類文學史書寫是虛妄跟偽善下的產物，並有策略性討好最新世代作者及讀者之嫌。文學史的結尾也不該肆意羅列希望名單，把尚不足以成家的詩人聚在一起、提個姓名，並不會讓他們真正「進入文學史」。與之相反者，則是對年輕世代詩人徹底的蔑視，一九七二年台北印行的巨人版《中國現代文學大系》詩卷序文可為代表：

「領中國未來詩壇『風騷』的自然有待另一批新的詩人，他們將以全新的美學觀點和形式來取代我們今天流行的詩。他們是誰？我們不得而知，他們決不是今天詩壇上年輕的一代。」

「除非社會性質與型態起了遽變（譬如由今天的半農業社會進入全面的工業社會），我想即使再過二、三十年，我們詩壇恐怕仍難有『新的一代』出現。」

（二三—二四）

儘管如此，這種對年輕一代詩人的全盤否定，最終也未能壓制「新的一代」在台灣出現，續領風騷。要知道文學史家畢竟不是占卜師或預言者，自該跟研究對象拉出相當距離並做出有根據的評判。這部《台灣新詩史》不願重蹈前行者之覆轍，故所收錄之「新的一代」設定為台灣六年級詩人。「六年級」乃民國紀年下的年齡界定（恰好民國紀年至今也成為台灣獨有），意指民國六十到六十九年間出生者[1]。這部詩史討論到的每一位六年級詩人，論著作多不僅一冊，論個人已詩藝有成，論世代早形成隊伍。他們絕非只停留在光芒乍現或值得期待之階段，自然也不需刻意拿「年輕」作為解釋或藉口。至於更晚一代的七年級詩人，執筆者願把他們留給下一部台灣新詩史去詳加定位，而非如點名簿般空留一堆姓名[2]。

文學史寫作，究竟該如何收尾？晚近由王德威主編之《哈佛新編中國現代文學史》以「科幻中國」此篇當作結尾，並以韓松科幻小說《火星照耀美國》虛構場景裡的年分二○六六年，定為整部文學史的歷史下限[3]。如此設計，確為創舉，當對文學史的書寫與閱讀深具啟發。《台灣新詩史》中雖然也論及科幻詩，但一來所涉篇幅有限，二來台灣科幻詩創作後繼乏人，三來全書並非採用主題式寫法，故於歷史下限的設定上，不擬參照辦理。這部詩史選擇結束於洛夫與其嘗試古詩新鑄的《唐詩解構》（後者乃一部以現代語言表達，喚醒傳統文化積累的新詩集），並非偶然或無因。第一，洛夫是整部《台灣新詩史》裡，唯一一位在四個不同階段皆設專節討論的詩人，重要性不難想見。第二，拳怕少壯，詩未必然，詩史書寫者斷無理由一定得以少為尊。這部詩史既在敘述策略上拒絕「按資排輩」或「依序列隊」，那收束於已高齡仙逝的重要詩人，有何不可？第三，最末章名為「跨越期」台灣新詩史，而洛夫跟《唐詩解構》的存在，本身便是極佳的「跨越」代表。洛夫從湖南老家隨軍隊遷移至台灣，一九九六年「二度流放」移居加拿大後，終又返台，直至病逝。詩人肉體上的移動，連繫著創作的跨越，其中影響遍及風格、主題、詩思、境界。而《唐詩解構》採古詩與今詮、書法和印刷並列呈現，也讓它成為不同藝術形式間，跨越彼此藩籬的重要紀錄。

其實將最後一章稱為「跨越期」台灣新詩史，本來就不僅指涉「跨越了世紀」（從二十世紀跨入二十一世紀），還有經常被遺忘、卻可能更重要的「跨越了形式」。當新詩不再非得以平面印刷形式呈現，詩人便可選擇要將文字作數位化發布（如張貼於網站或自媒體），抑或處理為超文本（如加入影音、互動、超連結等設計）。若加上可回溯到一九七○、八○年代起，新詩向其他藝術類型的跨越（如視覺詩、物件詩、裝置詩、行動詩、詩劇場和詩的聲光），當可發現《台灣新詩史》雖然即將終卷，它仍是一部未盡的詩史，因為它還在尋找「未來的詩」之可能形態與樣貌[4]。

[1]「年級」論在台灣廣為流傳，始於果子離等所著的《五年級同學會》。此書二○○一年問世後大受歡迎，書中把民國五十年到五十九年出生的「後青春期族群」稱為五年級同學。

[2]六年級世代出天下時尚有呼朋引伴或搭肩壯膽之趨勢，所以才有二○○一年在「明日報個人新聞台」內的三十三個台長（以鯨向海、楊佳嫻等六年級新銳詩人為代表），以「我們這群詩妖」之名集結，成為彼時最具代表性的網路詩社群。七年級世代則以Facebook、Instagram等為主要發表媒介，對六年級過往利用的BBS、個人新聞台皆興趣缺缺，也習慣了無論張貼、按讚、分享、回應、直播，皆不需透過「守門人」的自媒體運作機制。

[3]這部文學史規模甚大，動員了一百五十五位作家學者撰文，最早印行的英文版A New Literary History of Modern China（Cambridge: Belknap/Harvard University Press, 2017）收錄一百六十一篇。在中國大陸印行的簡體版替換其中近二十篇，在台灣印行的正體版又將被刪除和新增補的一併納入，總數達到一百八十四篇；全書最末篇「科幻中國」為宋明煒所撰。見王德威主編，《哈佛新編中國現代文學史（下）》（四八一—四八五）。

[4] 在態度上，這部詩史的書寫者寧取謹慎，甘為保守，不作預言。但「未來的詩」之可能形態與樣貌，絕不會是自限於將平面文字數位化的「網路詩」，更不會是固守四行倉庫這簡單特徵的「截句」。「網路詩」跟「截句」兩者，都曾在晚近新詩發展過程中形成聲勢浩大的運動。不過它們終究只是發生過的運動，沒有未來性可言。