別讓緬懷八十年代限制我們的今天——「稍息：八十年代非日常的日常」座談紀要

編按：2021年12月18日，由當代藝術批評家及獨立策展人廖雯策劃、大有藝術及服務器藝術出品的「稍息：八十年代非日常的日常」座談在線上舉行。活動邀請了音樂人崔健、藝術批評家及獨立策展人栗憲庭、人稱「老安」的意大利攝影家Andrea Cavazzuti、中國美術學院教授于默與談，首都師範大學哲學系教授陳嘉映擔任主持。活動反響熱烈，現場觀衆人數一度高達七萬。座談將我們的關注點拉回八十年代中國——究竟這一時期有何種特殊意義？社會環境的變化又對個體創作產生哪些影響？

| 講者簡介 |

【主持嘉賓】
廖雯：當代藝術批評家，獨立策展人，女性藝術研究者
陳嘉映：著名哲學家，首都師範大學哲學系教授

【討論嘉賓】
安德烈 · 卡瓦祖緹（Andrea Cavazzuti）：意大利圖片視頻攝影家
崔健：音樂人
栗憲庭：藝術批評家、獨立策展人
于默：中國美術學院教師，影像工作者

「八十年代」在中國的當代話語中，是頗具特殊性甚至符號意義的。1976年文化大革命結束，尤其是經歷了1978年中共中央十一屆三中全會前後終結了「以階級鬥爭為綱」並明確提出「解放思想、實事求是」的思想路線，以及對內改革、對外開放的「改革開放」新政策——開啟了與過往的中國相異的八十年代。

八十年代的中國發生了什麼？

八十年代突破了自1956年「反右」以來的種種政治、經濟與文化禁錮，被認為是新中國歷史上最為自由且有生機的時代，包括知識分子、工人、農民在內的社會各界都以運動或思想的方式介入國家與個人的前途——繼七十年代末名為「北京之春」的一系列民主運動，出現了1986年八六學潮和1989年天安門運動；「北京工人自治聯合會」成為天安門運動中的主力；多地發生農民抗糧抗稅的群體抗爭；出現數以千計由女性主義學者成立的婦女組織。後來最為人稱道的，則是思想的「啟蒙」，尤其是伴隨著官方對文革的反思和大量西方思想的引入，八十年代爆發了自由與思想解放的熱潮，在各個領域對既有體制進行批判與突破。

在音樂上，1986年「世界和平年演唱會」（北京）上崔健首唱〈一無所有〉象徵著搖滾樂在中國誕生，同時亦出現以個人情感為表達訴求的都市通俗音樂。文學上，出現大量知青和傷痕文學、現代派和先鋒文學、先鋒詩歌、尋根文學、都市通俗文學。藝術上，1979年「星星美展」前後湧現若干民間美術團體，1985年「新潮美術運動」象徵著一場現代主義藝術運動在中國首現，1989年初以「不準調頭」為題的中國現代藝術展則是八十年代藝術的集結。

座談的大標題「稍息」來自老安於2021年12月出版的攝影集《稍息：1981-1984年的中國》。攝影集收錄了190餘張照片，聚焦於中國人日常生活。老安在座談中提到這一標題的由來：「稍息」是人們在如亂流一樣的時代中、在不停行軍的隊伍裡面喘一口氣；「稍息」也是暫時的喘息——一方面隊伍行進方向、邁出步伐尚不清晰；另一方面，在隊伍中，人們仍然是被組織而成的。

栗憲庭也在開場時提到：「我是1949年1月出生，成長以來的社會一直是非常不正常的，而八十年代給我的感覺是在不正常的社會中突然的安靜，也就是稍息。……八十年代讓我體會到放鬆，對我而言重要的時期就是1961至1965年和八十年代初，因為這兩個時期都讓我有自由感、可以表達自身的感覺。」這亦即副標題「非日常的日常」之意，他認為：「我們可以從老安這一時期的照片中看到處在平靜中的日常，它們有連接到之前的歷史，是很多文化渣滓的沉澱，但又感覺什麼都沒有。」

也就是說，照片中的影像皆是頗為日常的情境，但這「日常」卻是在八十年代這個新中國歷史上「非日常」的歷史時期中，而且這「日常」中透露著很多「非日常」的過去與未知的未來。

「八十年代像開了一個窗讓空氣可以進來，當時我們是井噴式地接受西方音樂資源……我們是傳統的還是西方的？其實屬於我們自己的只有歌詞，其他沒有什麼是自己創造的。」

他們的八十年代：野地、錯雜、理想

老安於1981至1984年作為留學生在北京唸大學，其後短暫地回到意大利寫論文、當兵，又回到中國上班、做獨立攝影師和紀錄片導演，在九十年代拍攝很多當代藝術的議題。他說，自己作為西方人，在八十年代初的北京是具有特別優勢的「稀缺品」，因而可以進入各種前衛的文化圈。然而，他自己當時對中國並不特別瞭解，攝影的作品和動力只是被外界發生的事所吸引，回頭看來更想知道的是當時中國人及前衛藝術家們自身的狀態是怎樣。

回想自身狀態，廖雯八十年代初正在唸大學，從日常種種瑣事都可以感覺到人們開始注重生活了。

陳嘉映八十年代初在北大唸書和任教，他強調：「那個年代有一種『野地』的感覺，各個領域都在打破舊的規矩，新的規矩則尚未出現。……當時關於中國要往哪裡走的分歧並不明顯，因為大家的共識是不可以回到過去的樣子。各個領域中的人都處於有某種潛力要發展的狀態，但並未成形。」

于默在八十年代還是少年，從今天的視角回看，他認為八十年代具有「橋」的意向——並非連接河兩岸的橋，而是北京都市中盤旋錯綜的橋；過往人們都在尋找可以通至羅馬的路，但實現連結的橋實則比路更重要。

八十年代遠遠沒有為今天提供足夠的資源，緬懷八十年代實則限制了我們的今天，更切實的應是時刻保持學習的狀態以應對當下現實。

在八十年代打開連通西方的窗

八十年代作為中國當代歷史轉捩點式的年代，其重要性之一即是相對自由、開放的社會環境，是為當代中國社會與西方世界交往的開端，也是當代各個文化領域汲取西方資源的開端。

雖然栗憲庭指出八十年代的中國是「打開了窗戶，沒打開門」，其他與談人皆強調「打開窗戶」的特異性。崔健說道當時的音樂實踐：「八十年代像開了一個窗讓空氣可以進來，當時我們是井噴式地接受西方音樂資源，可以對著一台錄音機聽一整天的搖滾樂，聽的量非常大。……但是我的音樂除歌詞之外，都是學習西方音樂。雖然我的音樂裡有嗩吶、古箏、笛子，這不是為了弘揚中國文化、不是有文化意識的，而是中文歌詞跟中國樂器的聽覺環境搭配的感覺而已。……我們是傳統的還是西方的？其實屬於我們自己的只有歌詞，其他沒有什麼是自己創造的。」

依崔健的表述，當時使用中國元素只是像站在門檻上那樣，對內和對外都有西方和中國的面貌，但並不屬於任何一邊。

老安則回應道：「八十年代的中國正在進入全球。……但就搖滾樂來說，所謂強的只有英國和美國，意大利就不強。在我看來，崔健的唱腔就很像陝西的『老腔』，」八十年代開窗後進入中國的東西要怎樣用、往哪裡去都不清楚，而是要在往後的歷史中慢慢建立定位。

在搖滾樂之外，關於八十年代中國當代藝術與西方的關係，廖雯認為：「『當代藝術』這一概念便是西方的，當代藝術的語言方式和理念亦是從西方引進中國的。西方現當代藝術經過了一百年，我們在七十年代末借來，其中有技術性的模仿，也有誤讀，這些是必須的過程。

1993年威尼斯雙年展上，中國當代藝術首次跟西方對話。雖然參展的是繪畫作品，但是因它們表達的意識形態和立場引起西方關注。這也可以看出，藝術可以超越技術，表達個人在其文化處境中的感受。」栗憲庭則回應道，正如法國策展人馬爾丹（Jean-Hubert Martin）為2000年里昂雙年展所做的標題「共享異國情調」所揭示的：中國藝術在世界上仍是「配菜」，要表達自己還是非常困難的；不過藝術仍將還原到「人」，藝術家透過特殊的社會背景表達出人所共通的東西。

「藝術家不要羞羞答答地說自己的政治責任，這是坦坦蕩蕩的事。……藝術家不應該看著問題不說，而把作品變成贓物，一起玩資本的遊戲。」

反思：八十年代的情懷與現實

在當代中國急遽變動與緊縮的語境中，八十年代因其思想、文化和政治上的特殊性，在現今逐漸被「情懷化」甚至「烏托邦化」。幾位與談人都不約而同地批評將八十年代情懷化、抽象化的論述和視角。

崔健成長在七十年代，八十年代是他的青春期剛過、進入社會之際。他提到：「我沒有把八十年代當作歷史事件，它只是正常生活秩序的一個時期。……老安或搖滾樂都只是八十年代的一個部分，八十年代對各階層的影響都不同。……比如我成長在大院裡，基本上是想幹什麼就幹什麼的狀態，沒有經歷過歷史上知識分子的苦難。我自己的經歷沒有代表性，甚至也是有負罪感的，因此我並不願談論個人經歷。」

對他而言，我們對待八十年代的態度，理應是以其為啟蒙來面對今天和未來的現實，而不是線性地以八十年代歷史來批判今天；八十年代遠遠沒有為今天提供足夠的資源，緬懷八十年代實則限制了我們的今天，更切實的應是時刻保持學習的狀態以應對當下現實。

以八十年代為啟蒙面對今天的現實，崔健追問今天的藝術家是否是失職的。他強調個人及藝術與社會的關係：「當時我們的音樂是非官方化的，而是在發現社會中的事物。八十年代讓我定位自己是社會的一部分，而非社會是市場的一部分。」若以八十年代參照當下中國，他指出，藝術家應該把自己的感覺完整地、精準地表達出來，然而中國藝術家是失職的，他們沒有起到獨立地、極端地站在自己的立場創作，給社會良性的監督、影響或是提醒、撫慰。

在他看來，這一狀況部分地源自政商（分別象徵著人類的理性和智慧）捆綁在一起的社會現狀，造成情感的缺失，也就是造成藝術的邊緣化。正如搖滾樂意在質疑所有東西，亦如他過往受訪時的名言「藝術有政治的責任，但是沒有政治的目的」，他說道：「藝術家不要羞羞答答地說自己的政治責任，這是坦坦蕩蕩的事。……藝術家不應該看著問題不說，而把作品變成贓物，一起玩資本的遊戲。……應該把作品融入社會，而非把社會融入市場。」——強調這一關於表達的理念，也是崔健此次首度參與線上座談的初衷。

面對崔健尖銳批評的當下中國藝術界與資本的連結、與社會的斷裂，廖雯提醒，八十年代和九十年代確實是當代藝術較好的年代，實則當時的藝術家不無名利之目的。陳嘉映則指出上述藝術家狀況變遷的歷史脈絡，八十年代的所謂「名利」具體內容為何並不清晰，而之後四十年政治經濟的急遽變化使得現今對個人的要求高得多。栗憲庭補充道，當時的藝術家知道要反對什麼、追求什麼（如當時要處理的是文革後的心理紓解），也就是說藝術和社會有直接且明確的關係；現今的藝術則跟社會、思潮的關係不清晰，藝術家要處理的問題，開始轉變為個人和生存環境的關係。